تحلیـــل روانکاوانه/اجتماعی فیلــــــم

نقدی بر رمان احتمالا گم شده­ام/ نوشته سارا سالار.

«احتمالا گم شده­ام» ظاهرا قصه رفاقت و دوستی میان روای و گندم است. دو دختر با دو روحیه متضاد و متفاوت که در شهرستانِ زاهدان گیر افتاده­اند و روزی توسط امکان قبولی در کنکور این بخت برای آنها گشوده می­شود و هر دو به کلان­شهر تهران می­آیند. تهرانی که برای راوی در ابتدای امر از خودبیگانگی را به همراه دارد. راوی به دوگانگی درونی رسیده و به دنبال آن بخش گم شده در کلان- شهر و زندگی روزمره خود است. میان خودِ واقعی و خودی که جامعه از او انتظار دارد معلق مانده است. جامعه از او نقش همسر و زن، مادر و غیره انتظار دارد و بدینوسیله به او هویت و ارزش می­دهد. درحالیکه این نقشهای پذیرفته شده از سوی این زن چقدر می­تواند با خود واقعیِ او ورای خواستِ اجتماع، همساز و همنوا باشد و او را دچار تضاد و از خودبیگانگی نکند؟!  

«نقاب» نماینگر تصویر اجتماعی فرد است. واژه «پرسونا» به معنای شخص و « پرسونالیتی » به معنای شخصیت و از یك كلمه یونانی به معنای ماسك یا نقاب می­آید. در بهترین حالت «نقاب» تصویر مثبتی است كه دلمان می­خواهد هنگام عمل كردن به وظایفی كه جامعه از ما انتظار دارد، دیگران از ما داشته باشند. گاهی واقعا ً باورمان می­شود همانی هستیم كه به بودنش تظاهر می­كنیم.

این جدایش و فهم دقیق «خود» در جوامع در حال گذار که تقابل سنت و مدرن در آن به وضوح دیده می­شود در میان زنان این جوامع امری سخت و دشوار است. این زن بخاطر اصلیترین نقشی که جامعه از او انتظار دارد که حفاظت از چارچوب خانواده است  چقدر می­تواند شاد باشد؟ و یا اینکه می­تواند از ارزشهای سنتی جامعه خارج شده و جور دیگری به ارزش زن نگاه کند؟ بی­حمایت جامعه چقدر می­توان از این سنت­شکنی و – نگاه دیگر- دفاع کرد و حضور داشت؟

دو نقشی که راوی در قصه با آنها کلنجار می­رود در مقابل هم هستند یکی سرخوش و شاد و جسور است و به ارضای غرایز فردی­اش اهمیت می­دهد و دیگری با هنجار و نقشهای اجتماعی با خود درگیر و معذب است و امر اجتماعی را ارجح به غرایز و ارزش فردی­اش می­داند. همان دوگانگی که زنانِ فعال همیشه بدان گرفتار بوده­اند.

خودِ (self) راوی دو تکه شده است. من و دیگری، راوی و گندم. گندم فرافکنی شخصیتِ رها از انتظارات اجتماعی اوست که در قالب دختری بنام گندم نشان داده شده است. راوی با همزاد خود بنام گندم روبرو شده است. او زخم­هایی را بیان می­کند که بعضی از این زخم و رنج­ها حاصل درگیری خود و گندم است، خود و همزادش. این زخم­ و دردها از جاهای پنهان و از مکانی سرکوب شده در «خود» سرچشمه می­گیرد و راوی خود را مسبب سرکوب و سکون آنها می­بیند و به دنبال منبع سکوت و سکون و درد است. او برای پیدا کردن منبع این درد و خلاصی از این دوگانگی و همزادش می­بایست به حافظه پیش از تولد (اُتو رَنک) برگردد. گندم وسیله این برگشت است. وسیله­ای برای برگشت به رحم مادر برای یافتن معنای حقیقیِ خود و رسیدن به خودِ واقعی. این رحم از نظر راوی شهری است که او اسم مستعار زاهدان که نزدیک به معنای زهدان و با همان حروف است انتخاب کرده است. آرزوی برگشت به زهدان مادر با نامِ نمادین شهر زاهدان. شهری که مامِ وطن است و محل پرورش روح و جسم فرد است. همزاد یکی از دلایل خلق اثر است. نوشتن برای نویسنده هم بیان درد است هم درمان او. او قصد دارد از بین درگیری خود و همزادش خودِ جدیدی متولد کند.

احساس نارضایتی راوی از «آنچه هست» آغاز می­شود. از مادر بودنش، از همسر بودنش، از جا گذاشتن خود در گذشته، از گذر زمان بر زیبایی و تحرک فعال خود. اما نکته اینجاست که بیان راوی از نارضایتی «آنچه هست» خواننده را به آنچه که «باید باشد» سوق نمی­دهد. این معادلۀ ناقص فقط در حد بیان گذشته و درد و دل کردن راوی برای خواننده باقی می­ماند.

ایده­آل­گرایی راوی که بارها آن را در قصه اشاره می­کند، همان دوگرایی ذهن- عین دکارتی سبب اصلی تضاد و غافل ماندن و جدا شدن از متن زندگی روزمره است و در این گمگشتگی نمی­تواند از «هست»­های خود لذت ببرد و آنها را بفهمد. این شکاف ذهن- عین او را به از خودبیگانگی کشانده است. او در آرزوی ذهنی میان آنچه خودش می­خواهد و رفتارهای  عینی که جامعه از او خواسته و برآورده­اش کرده معلق مانده است. در بیانش به دنبال رمزگشایی از این ازخودبیگانگی از زندگی روزمره است که به اقتصاد مصرفی در بیلبوردها در حد اشاره نشانه می­رود.

راوی در کلان شهر و ساختار شهری همچون تهران در تضاد و عناصر و ساختار شهر خودِ واقعی­اش را گم کرده است. او می­خواهد جهان را از «آنچه هست» پا فراتر بگذارد و به امکان نهفته در دل آن بنام « آنچه باید باشد» برسد. اما کدام «باید باشد»؟ پیش پا افتادن و بدیهی انگاشتنِ زندگی روزمره موجب گمگشتگی و عدم شناخت برای رسیدن به امکانات نهفته هست­ها می­شود.

راوی شناخت دقیق و آگاهانه­ای از خود ندارد. خود جزیی از اقتصاد مصرفی و فرهنگ مردسالارانه است. وقتی که خوشحال است فرزندش پسر است تاکیدی بر این نکته است. هرچند ناراحت از وضعیت زنان است اما راه­حلش برای برون­رفت از این ضعف زنانه تولد فرزند پسرش است و خود را درگیر یک زنِ دیگر و مشکلات او در جامعه نمی­کند. راوی اگرچه معترض است به این تبعیض و تضادها و آشفتگی و شخصیتهای گم­شده همچون منصور، اما راه­حلش برای برخورد با این وضعیت حل شدن در فرهنگ مردسالارانه است و خوشحالی بابت همان قصه قدیمی و تاریخی یعنی داشتن پسر است تا دختر. او با اینکه یکی از زنان تحصیلکرده جامعه و دانشگاهی است و به گفته خودش از زنان مصرفی و لوس و نُنُر فراری است و دوست ندارد با آنها برخورد کند ولی همه فریادش برای این زنان همان شعار قدیمی اینکه پسرها دردسر کمتری در جامعه دارند. هنوز در چنبره تضاد سنت و مدرن و شهرستانی و تهرانی بودن گرفتار است..

در جامعه مدرن و جامعه­هایی که زنانشان می­خواهند پا را از « آنچه هست» فراتر بگذارند و به جرگه «آنچه باید باشد» بپیوندند راحتترین راه این­ است که به جنبه­های مردانه خود توجه بیشتری نشان دهند همان که جامعه معاصر و مدرن از زن می­خواهد که از انفعال و آشپزخانه و مادر بودنِ صرف فاصله بگیرد و نقشی فعالتر و از لحاظ روانی مردانه­تر بگیرد. راوی نقش مادر بودن و جنبه­های زنانه خود را زیر سوال می­برد و علاقه دارد که از زنان لوس فاصله بگیرد و آدمی فعالتر باشد و یک مصرف­گرای بیهوده مثل زنهای دیگر نباشد. اما رسیدن به این جنبه فعال نه با روشی اصولی و شناختی آگاهانه به جنبه زنانه و آگاهانه و آنچه که هست  بلکه صرفا با انتقاد از جنبه­های زنانه­اش است. این فاصله گرفتن از زنانگی صرف و همچون روحیه­ای مردانه داشتن در نوع سخن گفتن راوی هم مشهود است و از کلماتی که برای زنان گفتنش سخت­تر از مردهاست استفاده می­برد و این گسست از زنانگی او را نشان می­دهد که طالب ارتباط قویتر و مردانه­تری است. روحیه فعال و مردانه­ای که با الفاظ راحت و کمی وقیحانه برای زن و دوری از زنان لوس و زنانه درخواست می­شود و عشق به اتومبیل همه نشان از خودبیگانگی که راوی خود به آن اذعان دارد و کسانی که از خواندن این رمان لذت بردند و ارتباط برقرار کردند یکی­اش همین پشت پا زدن به ارزشهای مورد حمایت جامعه است که با خودی واقعی زنان در تضاد است. زنها با خواندن کلمات مردانه و الفاظ نه چندان خوشایند احساس رهایی از چارچوب و قواعد خشک و رسمی را پیدا می­کنند.

راوی هر روز بخشی از زمان خود را در محفظه ماشین می­گذراند. محفظه­ای که نوید رسیدن به جنبه مردانگی فعال و فاصله گرفتن از مادرانگی صرف و خانگی آنها را می­دهد. ماشین نماد مدرنیسم و جدا شدن از مرحله تاریخی قدیم و نظام سنتی گذشته است. اتومبیل به بخشی از گفتمان شهر و دنیای مدرن تبدیل شده است. امروزه در خیابان­ها بویژه در دهه­ اخیر شاهد رشد آن هستیم زنانی را می­بینیم برای ابراز هویت خود در جامعه و نه برای رسیدن به خود واقعی که مجموع و برآیند روان مردانه و زنانه آنهاست قدرت خود را با رانندگی در خیابان و همپا شدن با مردان محک می­زنند. فقط در این مورد است که زنان پا را از زنانگی صرف فراتر گذاشته اند.

به بیان بری ریچاردز؛ "اتومبیل نمادی از مذکر بودن و ابژه­ای نرینه است و براي بسياري از گروه­هاي اجتماعي موجب فخر، پرستيژ، به رخ کشيدن طبقه اجتماعي، قدرت و ثروت بوده و از دیرباز به­گونه­ای خط مرز مردانگی و زنانگی را این ابژه فلزمآب ترسیم نموده است. یادآوری اتومبیل همواره خاطره و ذهنیتی مردانه را پیش­روی ما گذاشته است. مردانگی با تکنولوژی ، سرعت و پیشرفت مفهوم­پردازی شده است و زنانگی با سکون و حفظ سنت­ها. اما در دهه­های اخیر این سکون و حفظ سنت زنانگی در چنبره تکنولوژی گرفتار آمده است. آنان دوشادوش مردان در اجتماع در نبرد زندگی و مدرنیته همرزم شده­اند".

در رمان «احتمالا گم شده­ام» برای رسیدن به زنانگی حقیقی و همذات­پنداری با راوی جز فرسودگی و خستگی چیز دیگری برای زنان خواننده ندارد. خواندن رمان برای بار دوم هیچ بار معنایی ندارد و فقط ضعف­های زنانه را از درون تحریک می­کند و هیچ نشانه­ای ساختاری و اصولی از زن و فرهنگ و دانایی او در چنته راوی و نویسنده برای خواننده ندارد. خود راوی هم در شناخت سطحی و اقتصاد مصرفی و فرهنگ مردسالارانه غرق است برای همین رمان هیچ کمکی به زن و دیدن درست ضعفش در آینه نمی­کند. قرار هم نیست کمکی بکند ما فقط خاطره آشفتگی یکی از زنهای جامعه­مان را می­خوانیم و با یکی از آنها که از بنیان و ریشه همسو با فرهنگ مردسالار است آشنا می­شویم، و این راوی است که سرآخر به نزد همسر و فرزند پسر و زندگی مدرن مصرفی تحت حمایت فرهنگ مردسالار که به آن تن داده بر می­گردد و از خود بیگانگی را برای خواننده باقی گذاشته و او را در احتمالات خود گم می­کند، همچنین همراه با یک مشت  فحش و ناسزاهایی که از زن قصه یاد گرفته­ایم. فحش­هایی که نقطه قوت و تمایز زنانگی خود می­داند که با مردان همپایی می­شود.

زنان امروز ما که نه به دنبال مردانگی و استقلال هستند و نه زنانگیِ اسطوره­ای و ستایش شده خدایگان و تنها در اقتصاد مصرفی دنیایی از هیچ و پوچ را نشانه رفته­اند. این زنان واقعا گم شده­اند نه زن سنتی هستند و نه زن آگاه و دانا و فعال که باید بخشی از دنیای مدرن پیشرونده باشند.

   برناردو برتولـــوچی

  در جستجوی پــدر کشته شده

فیلم مورد بررسی، «ربودنِ زیبایی/  stealing Beauty» محصول 1996 اثر کارگردان ایتالیایی «برناردو برتولوچی» است. برناردو برتولوچی در شهر پارما در ایتالیا متولد شد. پدرش شاعر، مورخ هنر و منتقد فیلم بود. برناردو در چنین محیطی رشد کرده بود و سوابق هنری پدر برتولوچی به او کمک فراوانی کرد. او در پانزده سالگی شروع به نوشتن کرد پیر پائولو پازولینی فیلمساز بزرگ ایتالیایی برای انتشار نخستین کتاب برتولوچی کمک فراوانی به او کرد و همچنین برتولوچی به عنوان دستیار اول پازولینی در فیلم آکاتونه با او همکاری کرد.

قسمتی از مصاحبه برتولوچی: در یک شب بارانی در پاریس سال 1970 برناردو برتولوچی بیرون داروخانه "سن جرمین" ایستاده بود. منتظر مربی خود، یعنی "ژان لوک گودار" کارگردان بزرگ "موج نو"یی بود تا از نمایش شب اول فیلم سینمایی "دنباله رو" ساخته برناردو در فرانسه باز گردد. برتولوچی می گوید: " من آن موقع معتقد بودم که سینما به دو دوره قبل از گودار و پس از گودار تقسیم می شود؛ مثل قبل و پس از میلاد مسیح. بنابراین افکار و اندیشه­های او درباره فیلم برای من خیلی اهمیت داشت." ولی فیلم مورد بی­اعتنایی «گودار» قرار می­گیرد. برتولوچی اعتقاد دارد که علیرغم تمام بی­اعتنایی گودار به "دنباله رو"، نسل جوان و رو به رشدی از فیلمسازان فیلم را یک جور افشاگری می­دانستند. برتولوچی در طول ساخت فیلم «دنباله رو» بود که عمیقاً تحت روانکاوی فرویدی قرار گرفت. تا آن زمان، فیلمهای نخستین او مثل «قبل از انقلاب»، «استراتژی عنکبوت» تحت تأثیر «گودار» ساخته شده بودند. یکی از نتایج اولیه تحت تاثیر روان­کاوی قرار گرفتن این بود که برتولوچی مجبور شد به طور نمادین مربیان اصلی خود را نابود کند و در میان این افراد نه فقط «گودار» بلکه پدر خود " آتیلییو برتولوچی" را نیز که شاعر ایتالیایی است نابود کرد.

برتولوچی در مصاحبه­ای درباره خودش می­گوید: "من از طریق روانکاوی فرویدی فهمیدم که فیلمسازی برای من راهی برای کشتن پدرم است. چگونه بگویم؛ من برای لذت گناه فیلم می­سازم. من باید این موضوع را در یک لحظه خاص بپذیرم و پدرم نیز می­بایست می­پذیرفت که در یک از فیلمهایم کشته شده است. او یک بار حرف جالبی به من زد: تو خیلی با هوشی. چون تا حالا من را چندین بار کشته­ای بدون اینکه به زندان بروی! من هرکاری که می­کردم نمی­توانستم تاثیر او را از کارهایم بیرون بکشم. فیلمهای من همیشه در زمینه پدرم هستند و بیشتر این فیلمها یک زمینه فرهنگی خاص مثل پارما را دربرمی­گیرند".

حضور مفهومِ پدر فراتر از رابطه مادر و فرزند در ذهن برتولوچی مخصوصا در «ربودنِ زیبایی» کاملا احساس می­شود. کارگردانی که در ابتدای امر پدر را می­کُشد و بعد مادر و فرزند را،  به جستجوی معنای راستین پدر، عازم سفر بیرونی و سیر و سلوک درونی می­گرداند. در فیلم «ماه» (La Luna) 1979 اثر برتولوچی «جو» که از مادری آمریکایی و پدری ایتالیایی است دچار بحران بلوغ می­گردد او به ایتالیا می­رود و پدر واقعی­اش را پیدا می­کند و با حضور پدر می­تواند از این بحران خارج شود. در «ماه» برتولوچی به گونه­ای نمادین با نخ کاموا که به مادر و فرزند وصل است نشان می­دهد که هنوز بند ناف فرزند از مادر بریده نشده است. حضور پدر این بند را پاره خواهد کرد.

در «ربودنِ زیبایی» (stealing Beauty)/ 1996 «لوسی» دختر جوانی که از مادری آمریکایی و پدری ایتالیایی است از آمریکا به ایتالیا می­آید تا پدرش را پیدا کند. روحیه و فرهنگ ایتالیایی که در پدر خود را به نمایش می­گذارد، پدر در ابتدا حضور ندارد و با پیدا شدنش پایانِ قصه­ای رقم می­خورد که آغازی دیگر در راه دارد. برای برتولوچی عشق اتفاق می­افتد وقتی که به ریشه و اصل برمی­گردیم، وقتی از دالان­های تاریک و مبهمِ برزخ وجود عبور کرده و روشنایی بهشت را می­بینیم، وقتی که مفهوم پدر از نو ساخته شده و دوباره متولد می­شویم.

«لوسی» به خانه ییلاقی «ایان» از دوستان سابق مادرش قدم می­گذارد تا تابستان را در آنجا سپری کند. او ظاهرا براي ساخته شدن پرتره­اش توسط ایانِ تندیس­ساز به تپه­اي در سرزمین زیبای «توسکانی» که همچون بهشت زمینی و بِکر می­ماند به «ايتاليا» سفر کرده اما در واقع برای پیدا کردن پدر واقعی­اش به ایتالیا آمده است. او به ایتالیا آمده تا قفل و رمز و راز گذشته را بگشاید. لوسی هویت خود و پدرش را از میان شعرهای مادرش جستجو می­کند. تنها نشانی او شعرهای غمگین مادرش است. مادری که غمگین بود ولی همه او را شاد و زیبا می­دیدند او می­داند که مادرش در ارتباط با مردها بی­پروا و گستاخ بود. مردهای زیادی دور و بر مادرش «سارا» بودند و همین دلیل باعث می­گردد تا او به خودش وفادار بماند.

«لوسی» دختر 19 ساله باکره­ای که به منطقه زیبای توسکانی برای یافتن ریشه و هویت واقعی خود قدم می­گذارد. او در نقطه مقابل مادرش ایستاده است. محافظه­کاری و به خود وفادار ماندن لوسی در مقابل گستاخی، جسارت و رهایی مادرش سارا قرار دارد. دو روحیه و روان کاملا متفاوت و در تضاد هم. یکی سیاه است و دیگری سپید، یکی شاد و دیگری غمگین. لوسیِ بکر و شادی که در دل غمگین و از دست رفته سارا پرورش یافته و متولد شده است.

لوسی رابطه با مردها را فقط در گرفتن ازای عشق واقعی می­پذیرد. او منتظر است. منتظر کسی که قلب او را برباید نه زیبایی­اش را. منتظر یک اطمینان است، اطمینانی که مادرش از آن بی­بهره بود و خود را در ارتباط با مردها رها و آزاد می­گذاشت. مادرش وقتی با پدر هنرمند لوسی رابطه پیدا می­کند می­تواند گذشته­ اغواگرانه و هوس­­انگیز خود را از دست بدهد و دنیای جدیدی به نام عشق حقیقی و مادر بودن را تجربه کند. دنیایی که لوسی هم بخشی از آنست. غایت بارداری و مادری برای او جز تجربه یک احساس مطلق و عشق حقیقی هیچ منفعت مادی ندارد. بارداری و احساس عشق سارا، نشانه­ای از فاصله گرفتن از هوس­بازی و رسیدن به مسئولیت در برابر ذات خویش است. او این فاصله را با پدر لوسی آغاز می­کند اما بیمار و غمگین­تر از آن است که دوام بیاورد و شادی خود را ببیند. لوسی به دنیا می­آید بی­حضور پدر واقعی و درک مادری تنها از راه اشعار. لوسی ادامه دهندۀ عشق نارس و بکارت روح مادر خواهد شد. مادری که فرصت نیافت تا جنبه بکارت روحش را تجربه نماید. لوسی جنبه تاریک سارا را روشن نگاه داشت. روح سارا در لوسی به آرامش خواهد رسید. لوسی که بکارتش برای آدمهای آنجا که در چنبره غرایز و هوس­های خود گرفتار هستند سوال ­برانگیز است.

واژه باکره (Virgin) در مفهوم عرف عام؛ یعنی لمس نشدن توسط مردی. اما باکره در جنبه خاص و معنای کهن­الگویی­اش (شینودا بولن/خدابانوان باکره:1384) به بخشی از روان زن اشاره دارد که دست نخورده و تحت تسلط و تملک مردان درنمی­آید. باکره به این معنا یعنی بخش مهمی از روان زن از هیچ مردی تاثیر نپذیرفته و مال خودش است. وجودش قبل از هر مرد و فرهنگ و سنتی، اول به خودش تعلق دارد. باکره بخش خالص جوهر شخصیتی زن و ارزشهای اوست و از آن جهت ناب و خالص مانده که به نمایش گذارده نشده چون امری مقدس محافظت گردیده و به دور از قضاوتهای تحریف شده مردانه فرصت بیان یافته است.

سارا همچون دخترش لوسی بخاطر دیگران و قواعد آنها زندگی نمی­کند. او برای جسم و لذت و روح آشفته خود با مردها ارتباط دارد و یک زندگی رها و لاقید را انتخاب می­کند. لوسی و سارا در یک چیز مشترک هستند، برای خوشایند دیگری و قواعد عام زندگی نمی­کنند. اما انتخاب سارا به مرگ می­انجامد نه به زندگی. او برای خود زندگی می­کند اما غمگین است، خودی که پوشیده از حجمِ لذت است، لذتی سبز. لذتی که از جنس زنانگی و مادرانه او نیست. لذت سبزی که در شعرهایش به سَندل سبز یاد می­کند و اینکه نتوانست همچون لوسی به سندل قرمز در زندگی­اش دست یابد سَندل­هایی که توصیف حالِ شخص و نمادین فیلم است. سَندل­ سبزی که نماد بهشت­ اوست. برای دخترش می­نویسد: " من برای مادر بودن ساخته نشدم، من را ببخش. من اون سَندل­های سبز را نگاه داشتم اما نتوانستم از تپه به پایین برگردم.... من این سندل­ها را پوشیدم تا از بقیه جدا بمانم.... آن سَندل­های سبز کجا رفتند؟...  ".

لوسی در ابتدای ورودش با پای برهنه در حال رفتن از روی خاک­های قرمز به طرف استخر است تا شنا کند، کفشی از طبقه بالای خانه به جلوی پایش می­افتد و می­ایستد. کفش در معنای نمادین در واقع حائلی ست بین ما و زمین تا مانع این شود که سطح ناصاف زمین را لمس کنیم و فراموش کنیم که در بهشت به سر می­بریم. یعنی جایی که در اصل برای خوشگذرانی تعبیه نشده است. کفش تلاشی است در جهت فراموشی و انکار واقعه هبوط و یادآوری نوستالوژیک بهشت. چون در بهشت در اصل زیر و بمی نبوده، پس می­خواهیم این طور وانمود کنیم که اکنون نیز زیر و بمی وجود ندارد! لوسی می­خواهد مثل آدمهای آنجا گرفتار زمین بهشتی نشود و بتواند زمین را با پاهایش لمس کند.

در صحنه اولی که لوسی با آلکسِ نویسنده و بیمار ملاقات می­کند در کنارشان یک تندیس مادر و فرزند است که شب تاریکِ ایتالیا بر آن سایه انداخته است. آلکس در میان جماعت آنجا تنها کسی است كه همانند لوسي عشق برایش گرانبهاست. لوسی از آلکس می­پرسد؛ آیا مادرش را به خاطر می­آورد که یک جفت کفش سبز داشت؟!

لوسیِ باکره که در تاریکی و ظلمت گم شده است به روشنایی این بهشتِ بکر قدم می­گذارد. او در شناخت، دچار خسران است، با یافتن پدر واقعی­اش است که حقیقت را می­فهمد. عشق بی­پایه­اش به نیکولو و راز پنهانِ اوسفالدو را. پدری که او را از این تاریکی و رنج بدر خواهد کرد. لوسی وقتی پدرش را می­یابد می­تواند عشقی را که 4 سال توسط اوسفالدو پنهان بوده بفهمد و ببیند.

دهکده­ای بهشت­گونه در «توسکانی» که هنوز باکره است و  با کابل­کشی­های برق و آلودگی­های صدا کم­کم دارد باکره­گی را از دست می­دهد. بکارت یادآور بهشت است، قبل از هبوط.  «ایتالیا» ‌انعکاس تصویری از بهشت در قالب جهان مادی است‌ که در آن امکان شکوفایی ذوق و تبلور اندیشه عرفانی و آثار هنری در طبیعت و اشیاء بی­جان­اش پدید می­آید. تاریخ این کشور بیشترین هنرمندان برجسته و یکتا همچون مجسمه­ساز شهیر «میکل­آنژ» و شاعری چون «دانته» را در فلورانس به خودش دیده است. «دانته» شاعر و نویسنده بزرگ قرون وسطی در «کمدی الهی» که با دوزخ آغاز می­شود شرح می­دهد که در جنگلی تاریک اسیر شده است و نمی­تواند راه راست را بیابد. او سعي مي‌كند از آن جنگل ترسناك رهايي پيدا كند ولي با گناهانی روبرو می­شود که مانع عروج و رهايي‌اش مي‌شوند. از آنها مي‌گريزد و با «ويرژيل» که نماد عقل و عاری از وابستگی دنیوی است آشنا مي‌شود. دانته خود را در دامنه كوه برزخ مي‌يابد. در اوج اين كوه، بهشت زميني است كه محل سكونت آدم و حوا پيش از گناه بوده است. روح در اينجا پاكي نهايي را باز مي‌يابد و از برزخ مي‌رود.

دیدن فیلم احساسی مانند خواندن قطعه شعری از اشعار دانته بدست می­دهد. با کمک تصویربرداری استادانه «داریوش خنجی» احساس شاعرانه و نمادین فیلم بیشتر حس می­شود که توانسته زیبایی این منطقه را همچون یک تابلوی  نقاشی و تصویری از بهشت ثبت کند. رهایی و برهنگی خانواده ایان و دایانا مخصوصا صحنه­ای که دسته جمعی به استخر می­روند به­گونه­ای بازتاب نقاشی­های برهنه و اشعار دوزخ «دانته» را مجسم می­کند، نقاشی­های آفرینش آدم و حوا همراه با نوعی از موسیقی­ِ دلنشین که عرفان شرقی را به یاد می­آورد. لوسی و «اوسفالدو» که هر دو پاک و بکر هستند در بالاترین نقطه تپه زیر درخت بزرگی با هم اولین رابطه را تجربه می­کند این قطعه از شعر به ذهن می­آید که در اوج این کوه، بهشتی است که محل سکونت آدم و حوا پیش از گناه بوده است. جایی که بکارت لوسی از دست می­رود در بالاترین نقطه تپه در زیر یک درخت تنومند است. درخت­هایی که «ایان» از آنها تندیس آدمها را می­سازد. درختی که قرار است تندیس بیادماندنی لوسی باشد. در سنت گذشته­ها این گونه بود که نسب­نامه افراد را همچون درختی به شمار می­آوردند. درختی که نشان و نمادِ اصالت و ریشه­اش است. لوسی زمانی حقیقت را می­فهمد که تصویر مادر و فرزند را که نشانِ خود و مادرش است بر روی تندیس درخت می­بیند. تندیس مادر و فرزندی که توسط ایان ساخته شده یادآور تندیس مادر و فرزند معروف «میکل­آنژ» است، مادر مقدس در حالیکه بدن فرزندش را در آغوش گرفته، تجلی آرامش و عظمتی است که این غمِ بزرگ را در آغوش گرفته است.

وقتی نیچـــــه گریست

When Nietzsche Wept

فیلم سینمایی "وقتی نیچه گریست" به سال 2007 و رمانی به همین نام ماجرای برخورد و گفتگوهای نیچه با پزشکی بنام "جوزف بروئر" است. کارگردان فیلم "پینچاس پری" و نویسنده رمان "ایروین دی. یالوم" است. بازی خوب بازیگر نقش نیچه از ابتدا تا انتهای فیلم سایه انداخته است، همچنین موسیقی فیلم و فیگورهای شاعرانه و کلمات گرانبها و پُرطنین نیچه در گفتگوهای فیلم به داستان روح می­دهد به حدی که فیلم با اینکه درباره زندگی شخصیتی فیلسوف­مآب و زندگی و موعظه­های اوست اما عاری از کسالت می­گردد. 

شخصیت نیچه با بازی " آرماند آسانته" سرگرم اندیشه­ها و آموزه­های فلسفی خود است که عاشق و دلبسته دختری زیبا و اغواگر بنام "لو سالومه" ( کاترین وینیک ) می­شود ولی با رد پیشنهاد ازدواج از سوی سالومه ، نیچه هر چه بیشتر از ارتباطات اجتماعی و دلبستگی­های عاطفی سرخورده شده و به دام انزوا و تنهایی و خودآزاری مفرط گرفتار می­گردد.

لو سالومه بی‌آن‌که نیچه متوجه شود، نزد دکتر بروئر مشهور و حاذق وین می­رود و از او تقاضا می‌کند تا به مداوای سردرد و میگرن نیچه که حاصل شکست رابطه‌ عاشقانه‌ای میان خودش و نیچه می­داند، بپردازد. با تدابیری که لوسالومه می‌اندیشد نیچه با اصرار دوستان به مطب برویر می‌آید و پس از چند جلسه ملاقات، دکتر برویر تصمیم می‌گیرد تا نیچه را تحت درمان رایگان برای اقامت یک‌ماهه در وین متقاعد سازد. اما نیچه با بروئر درگیری لفظی پیدا می­کند که در ازای لطف به او چه انگیزه­ای دارد؟ آیا می­خواهد بر او تسلط یابد؟ نیچه با محوریت اندیشه‌ قدرت، سخنان برویر را تفسیر می‌کند.

در پی این درگیری لفظی و رد خواهش از طرف نیچه، بروئر از او می‌خواهد وارد یک معامله پایاپای شود و در ازای آنکه برویر بیماری جسمی‌ نیچه را درمان می‌کند او نیز بیماریِ روحی و احساس پوچی و دردِ روزمرگی برویر را درمان کند. برویر در ابتدا این معامله را بازی تلقی می‌کند که به مدد آن بیمار را متقاعد ساخته تا یک ماه تحت درمان قرار گیرد اما بتدریج متوجه زخم‌های درونی و بسیار جدیتر از سابق در روان خود می‌شود که در گفتگو با نیچه یکی‌یکی سر باز می‌کنند و برویر را از دردهای روانی که تحمل می‌کرده و از وجودشان بی‌خبر بوده، آگاه می‌سازند.

برویر دائماً در برابر این القای نیچه قرار می‌گیرد که برای رهایی از پوچ‌گرایی نخست باید با تمامیت زندگی چنان‌که هست روبه‌رو شود و برای این منظور باید خویشتن را شناخت. در طی مراحل بیان­درمانی، نیچه از موعظه­ها و دانش خویش به بروئر می­آموزد.

"انسان قبل از اینکه "ما" بشود اول باید "من" باشد. زمانیکه به "هیچ" رسیدی یعنی به همه چیز رسیده­ای".

نیچه سعی دارد رنجی را که بروئر از پوچی می­کشد با گفتن فقط یک "نه"(No) به هوسها و تمایلات غریزی او درمان کند. دکتر بروئر که درگیر تصویر رنج­آفرین "برتا" است و به او لقب آنا-اُ (Anna-o) داده، در لحظات رنج­آوری از زندگی خود بسر می­برد و تصویر بدن زیبای برتا بین او و زندگی­اش فاصله انداخته و او قادر نیست از تمام دارایی­های زندگی­اش لذت ببرد. برتا زن هیستریکی است که ابتدا برای مداوا نزد بروئر آورده می­شود ولی بتدریج بین او و بروئر یک رابطه­ عاطفی صورت می­گیرد. دکتر بروئر برای درمان او از تکنیک جدید بیان­درمانی سود می­جوید و تاثیر این شیوه از درمان را بر روی برتا متوجه می­گردد. رنج از زمانی احساس می­شود که وقتی برتا به خاطر نگرانی و اصرار همسر دکتر بروئر از نزد او می­رود ولی تصویر او همچنان در ذهن دکتر باقی می­ماند و خاطره این تصویر او را رنج می­دهد. ابژه از دست رفته است ولی دلبستگی به ابژه هنوز وجود دارد. تصویر برتا لحظه­ای دکتر را رها نمی­کند. نیچه از او می­خواهد در برابر این تصویر بایستد و با تمام قوا به عشق و علاقه­­ای که به برتا دارد به تصویر ذهنی " نه" بگوید، یک نه مقدس. از او می­خواهد که احساس تنفر را در خیالش به برتا بگوید :

" با صدای بلند بگو؛ ازت متنفرم. تا آنجایی که می­تونی فریاد بزن و بگو؛ ازت متنفرم، ازت بیزارم".

این جملاتی است که نیچه از دکتر بروئر می­خواهد با همه توانش در تصور اینکه به معشوقه­اش می­گوید فریاد بزند. نیچه، بروئر را به نقطه تناقض وجودیش می­برد، همانجایی که میل دارد به برتا بگوید؛ دوستت دارم نیچه او را وادار می­کند که بگوید؛ ازت متنفرم. همین تضاد است که او را وادار می­کند از تعلقاتش، از آن تصویر اغواکننده دست بکشد. در نهایت نیچه بروئر را متقاعد می­کند که او جذب بار معنایی برتاست که حول تصویر برتا می­چرخد. اگر بار معنا را کشف کند و آنها را از برتا کم کند، برتا چیزی جز پوست و استخوان نخواهد ماند و تصویر رنج­زا هم او را مدام نخواهد آزرد.

در طی گفت­درمانی نیچه با بروئر روزی نیچه بر سر مزار والدین بروئر متوجه نام مادر بروئر که برتا بوده می­شود که جوزف در سه سالگی­اش او را از دست داده است. نیچه پی به راز بزرگ دلبستگی­ دکتر بروئر و ارتباط آن با پیوندهای عاطفی با والدین­اش می­برد و به او می­گوید که عشق بزرگ او به برتا چیزی جز پیوند ناتمام عاطفی بروئر با مادرش نیست. مادری را که هرگز حس نکرد در برتا جستجو می­کرده است.

بروئر در تضاد وجودی بسر می­برد از اینکه برای تمام موقعیت­های کاری و روابط خانوادگی­اش زحمت کشیده ولی حالا دیگر ارزشی برایش ندارند و میل به رها کردن همه آنها دارد دچار عذاب درونی و رنج است. در رویا به میلش جامه عمل می­پوشاند که تمام دارایی و ارزشهای شخصی­اش را رها می­کند تا فقط خودش بدون همه آنها باقی بماند. همسر و فرزندانش را در کمال تلخی و نامهربانی ترک می­کند. اما پس از ترک خانه و کاشانه متوجه می­شود که غول عشق او، برتا با دکتری روابط عاشقانه دارد و در جایی دیگر نیز مشاهده می­کند که "لو سالومه" در حال انجام ترنم­های عاشقانه با فروید دوست نزدیک خود او می­باشد. دکتر بروئر سرخورده از برتای تصویری و کاوش در سفر به ناخودآگاه می­تواند برتای واقعی را ببیند که عشق او به برتا تنها ساخته و پرداخته ذهن جستجوگرش برای رسیدن به عواطف و معناهای از دست رفته بوده و بدین ترتیب به دنیای واقعی و تعلقات پیشینش برمی­گردد تا خود واقعی­ را بیابد.

نیچه و دکتر بروئر از لحاظ شخصیتی درست نقطه مقابل هم ولی هر دو گرفتار تصویر زنان هیستریک و اغواگر هستند. همانقدر که بروئر درگیر کار و خانواده است و به راحتی حاضر نیست از همه چیز دست بکشد و در از دست دادنشان در عذاب است برعکس نیچه نه زنی و فرزندی، نه خانه­ای و خانواده­ای و هیچ چیزی در دنیا ندارد که او را متعهد و صاحب نام و هویت بکند. او همه را جا گذاشته تا خود را ورای همه اینها بدست آورد و به دکتر بروئر هم پیشنهاد می­کند که نباید پشت این نام و وظیفه­ها خود را پنهان کند. نیچه در پایان لب به اعتراف می­گشاید که او هم درگیر تصویر عشق دختری بنام سالومه است و فقط خودش را پشت گفتگوی خود و دکتر و رهایی از همه پنهان کرده است در حالیکه او هم اسیر تصویر زنی است که همچون بروئر در عذاب است. اما تفاوت بروئر و نیچه در جایگاه انسانی و اجتماعی آنها است. نبرد دکتر بروئر و نیچه در اصل نبرد جایگاه خدایگان و جایگاه ارباب است. نیچه یک خدایگان است. ژاک آلن میلر می­گوید؛ در خدایگان هیچگونه میانه­روی و  اعتدال و جایی برای خنثی بودن و بی تفاوت بودن نیست. او کسی نیست که خود را با نظم جهان سازگار کند. خدایگان کسی است که از اشتیاق خود چشم­پوشی نمی­کند. او هر نوع همانند­سازی را پشت سر گذاشته است و تنها اشتیاق به ابژه a است که او را به پیش می­راند. قرار گرفتن در جایگاه خدایان فرد را بسیار مستعد خیانت دیدن می­کند و خیانت دیدن چیزی از او نمی­کاهد. جایگاه خدایان در مقابل جایگاه ارباب است. در ذات ارباب مهمترین چیز کسب وجهه ناب و تایید شدن از سوی دیگری است و ارباب با وساطت بنده است که به پیشرفت نائل می­شود بنابراین ارباب سرانجام به یک بن­بست وجودی ناراضی کننده می­رسد، به یک پوچی زندگی.

گفتگو با افراد هیستریکی و بویژه آنا-اُ بود که زنگ اولیه روانکاوی را به صدا درآوردند. تا قبل از دکتر بروئر و فروید درمان هیستریک­ها آب گرم و شوک الکتریکی بوده است. اما با رنجی که دکتر بروئر از تصویر برتا در زندگی­اش برد توانست شیوه جدیدی از درمان را ابداع کند که بیمار تمام زباله­های درونی­اش را از طریق گفتگو و تداعی آزاد بدون فکرکردن به بیرون بریزد.

دکتر بروئر به دنبال بیان درمانی و گفتارهای فلسفی نیچه پی به راز پوچی و "ازخودبیگانگی" خویش می­برد. افسردگی دکتر بروئر و تناقض در دلبستگی عاطفی­اش به برتا بعدها به فروید کمک کرد تا حاصل تجربیات و تحقیقات خودش را در این زمینه در مقاله­ای بنام "ماخولیا و ماتم" تمام کند. زیگموند فروید که سال‌های جوانی‌اش را می‌گذراند به عنوان یک شخصیت در حاشیه قصه، عقل منفک برویر است و هراز گاهی با دیدگاهی نو درباره‌ی روان‌درمانی به کمک استاد و دوست خود می‌آید.

فروید بعدها مفصل در مورد "ماخولیـــا" نوشت؛ رابطه با ابژه یا موضوع عشق گسسته می­شود اما عشق به این ابژه رهایش نمی­کند و احساس دو پهلو و متضادی را در فرد بوجود می­آورد. عشق رها شده در پس یکی شدن مبتنی بر خودشیفتگی پناه می­جوید و نفرت را در مورد ابژه جانشین یعنی نفس خود فرد وارد عمل می­کند. لیبیدویی (libido) که از ارتباط با ابژه آزاد شده به هیچ ابژه دیگری منتقل نمی­شود به درون نفس یا خودego  پس کشیده می­شود و در آنجا در خدمت همانندسازی (identification) با ابژه رها شده عمل می­کند و از این به بعد، اگو یا خود فرد گویی همان ابژه رها و طرد شده است. خسران یا از دست دادن ابژه به از دست دادن خودego  بدل می­شود و شخص احساس پوچی و ناچیزی و افسردگی می­کند، و گرایش و آمادگی برای دچار شدن به ماخولیا از تسلط و غلبه نوع خودشیفته گزینش ابژه ناشی می­شود. بدین ترتیب ویژگی اصلی ماخولیا ترسهای و پرگوییهای بیمار درباره امکان فقیر شدن خویش است. او خود را بی­ارزش و عاجز از هرگونه موفقیت و منفور تصور می­کند.

   راننده تاکســی

   نقد زندگــی روزمـــره

 راننده تاکسی در فضای انتقادی دهه 70 ساخته شده است. فیلم درباره طغیان و عصیان در جامعه در حال رشد و مدرن آمریکا است. از دهه 1960 به بعد خشم، درماندگی، خشونت همچون طاعون در سراسر آمریکا گسترش می­یافت. اختلاف طبقاتی و ستیزهای نژادی گسترش یافت. هیچ محله­ای به ویژه محله­های آسیب دیده و مرکز تجمع خرابکاری از آسیب جنایت خشونت و خشم و ترس در امان نماند. در شهرهای بزرگ آمریكا تضادهای طبقاتی حدت و شدتی فوق العاده یافته بود. این فاصله و تضاد به ارزش مصرف­گرایی بیش از پیش دامن زد و تبلیغات، مد و غلتیدن در فرهنگ مصرفی و زندگی پرشتاب به اوج خود رسید.

نیویورک صحنه نمایش است. صحنه­ای که در ظاهر پر زرق و برقش اقتصاد مصرفی را نشانه رفته است و الگوی مصرف مدرن را رواج می­دهد اما آنچه که از چشم همه پنهان مانده فقدان عمق و سطحی بودن مدرنیته را در پس ظاهر خود پنهان ساخته است. فقدانی که تراویس و بقیه را به کام خود می­کشد.

راننده تاکسی نقد زندگی روزمره است. زندگی روزمره پیام مهمی را توصیه نمی­کند بلکه تاکید دارد به آنیّت تجارب و فعالیتهای جاری روزمره که ایده­آل­گرایی در آن عزلت گزیده است. زندگی روزمره معمولا همراه است با برنامه­های یکنواخت و روتینی که عقلانیت ابزاری قوام زندگی را تضمین می­کند. در این نوع زندگی، قهرمان در آن جایی ندارد. زندگی قهرمانی صرفا با فاصله گرفتن از زندگی روزمره و کسالت ناشی از تکرار مکررات حاصل می­شود.

تراویس در تاکسی زرد خود در وضعیت "اگزیستانسیال" قرار دارد. کسی وجود او را نمی­بیند و به او اهمیت نمی­دهد. او دیده نمی­شود و برعکس این اوست که همه چیز را می­بیند. ویژگی مشترک امور زندگی روزمره این است که اگر هم دیده شوند مورد توجه قرار نمی­گیرند. در این میدان و فضای بزرگ عمومی و مصرف­گرا، سوژه در چالشی که بین خود و دیگری قرار می­گیرد باید بتواند مرز خود و دیگری را مشخص کند تا حضور و عدم حضور دیگری وجود او را به " هیچ" تبدیل نسازد.

شکل قهرمان­گرایی که در راننده تاکسی بازنمایی می­شود نوع جدیدی از سوژه قهرمان است که هستی خود را در فلسفه اگزیستانسیال جستجو می­کند. تنهایی دردناک قهرمان راننده تاکسی با گرایش اگزیستانسیالیست معنا می­یابد. اگزیستانسیالیسم نگرشی است که محور آن انسان سردرگمی است که با جهانی آشفته روبرو است و نمی­تواند آن را بپذیرد. این فلسفه بر تهی بودن و پوچ­انگاری انسان و جهان تاکید دارد، جهانی عاری از معنا مگر آنکه خود انسان معنا خلق کند. آفرینش و خلق انسانی که در تنهایی و بی نظمی اجتماع ریشه دارد.

این نوع انسان، قهرمانی خود را از شجاعت، کسب فضیلت و استمرار و ثبات هدف بدست نمی­آورد بلکه در از خودگذشتگی و خودنابودی است که خود را به اثبات می­رساند. آن چیزی که سوژه مدرن را از فرو افتادن اندیشه فلسفی اگزیستانسیال به آستانه مرگ و پوچی مطلق نجات می­دهد گرایش فلسفه اگزیستانسیال بر وجود آزادی انسان است. سوژه مدرن باید به ازای برخوردار بودن از آزادی، خود را از بار سنگین عقاید کهن برهاند و با همه توان بی معنا بودن هستی و روزمرگی را درک کند. انسان برای اینکه زندگی واقعی را تجربه کند باید از روزمرگی دست بکشد و به ارزشهای خاص خود دست یابد.

 تراویس، قهرمان راننده تاکسی، کم­کم به جنگ با خود که قسمتی از روزمرگی شده است می­رود تا در جستجوی ارزشهای برتر، بودن و خطرکردن، در میان خون و ترور در نقش یک قهرمان متولد شود. آنچه در ذهن تراویس جا ندارد زندگی روزمره است. تاکسی، نمادِ تکرار مکرّرات و بی­حاصل بودن زندگی روزمره، او را تا به ته کشیدنِ اندیشه روزمرّگی کمک می­کند. در این میان، حساسیت، شرف، جنگجویی از آنِ تراویس است که در میان نیویورک و آدمهای آن که در چنگال روزمرگی هستند گرفتار آمده است. شکافی که بین ذهنیت قهرمان­ساز تراویس و عینیتِ زندگی روزمره نیویورک وجود دارد کم­کم افزایش می­یابد تا جاییکه هیچ چسبندگی این فاصله را پر نمی­کند و تراویس برای خوار و پست کردن این روزمرگیِ کُشنده، دست به خودنابودگری می­زند. او با عملِ از خودگذشتگی می­تواند فاصله و شکاف روزمرگی زندگی و پوچی و بی­نامی حاصل از آن را پُر کند.

تروایس در وضعیت اگزیستانسیال است و صرفِ اعتراض نمی­تواند کاری از پیش ببرد. انسان صرف تفکر انتقادی نمی­تواند از جایی که هست فراتر برود. اندیشه انتقادی به طور کلی نیازمند تکمیل شدن با خرد بنیادین است. فردی که در وضعیت اگزیستانسیال و فاقد عقل و خرد است در حیوانیتی لگام گسیخته بسر می­برد که تنها از طریق خشونت و قهر خود را می­نمایاند. تراویس برای اینکه در صفحات روزنامه از او حرف بزنند و در بین مردم و اطرافیان "دیده شود" باید دست به عملی قهرمانی و انتحاری بزند، و تراژدی مدرن از همین میل (دیده شدن) نشات می­گیرد. بیرون آمدن سوژۀ مدرن از انزوای تاریکِ تنهایی و پوچی، حامل نیروی انفجاری تخریب و نابودی است که در پیچیدگی­های روحی و روانی­اش خواستار سازندگی و  دیده شدن است.

                                   گفتمان تاکسی در شهر مدرن نیویورک

فیلم با نمای بیرونی پارکینگ تاکسی­های منهتن شروع می­شود؛ توی گاراژ، تاکسی­ها ردیف ردیف پارک شده. طنین صدای تاکسی­هایی که درجا کار می­کنند، حرف زدنِ راننده­ها و دود اگزوز هوا را پر کرده است. در میان تصاویری متنوع از زندگی شبانه منهتن، دوربین شروع می­کند به نزدیک شدن به یک تاکسی خاص، همان تاکسی  زردی که تروایس بیکل راننده­اش است.

تاکسی یک گفتمان (discourse) است. ریشه این مفهوم (گفتمان) را می‏توان در فعل یونانی discurrere که به معنای «سرگردان و آواره بودن، پیمودن، طی کردن، از مسیر خارج شدن، حرکت کردن در جهات مختلف و... است» شناسایی کرد. اگرچه مفهوم گفتمان به معنی تجلی زبان در گفتار یا در نوشتار به کار برده می‏شود، اما به بیان فوکویی، گفتمان‏ها مجسم‏کننده معنا و ارتباطات اجتماعی افراد است. در نزد وی گفتمان ، هویت موضوعات را تعیین نمی‏کنند آنها سازنده موضوعات بوده و در فرایند این سازندگی، مداخله خود را پنهان می‏دارند. از این رو، معانی و مفاهیم نه از درون زبان، بلکه از درون اعمال تشکیلاتی و ارتباطات اجتماعی- سیاسی افراد با یکدیگر، حاصل می‏شوند.

تاکسی، گفتمانِ تحرک دوره سرمایه­داری و نقش رهایی از ایستایی و سکون در زمان از  زمین را اجرا کرد. تاکسی و خیابان، رسانه­های مدرنی به حساب می­آیند که مردمان را گردهم می­آورند. آدمهای طبقه متوسط باید خود را در خیابان روی خط ارتباط قرار دهند تا دیده شوند و ابراز هویت کنند. تبدیل تاکسی از وسیله تکنولوژیِ صرف به متن رسانه­ای در گفتمان شهری سبک جدیدی از زندگی را به ارمغان می­آورد. تاکسی، فضایی محدود برای ارتباط اجتماعی منوط به تغییر اجتماعی را فراهم می­آورد. در فضای کوچک تاکسی اطلاعات رد و بدل می­شود. راننده هر روز از پشت شیشه تاکسی جماعتی از زنان و مردانی را می­بیند که ذهن او را با خود حرکت می­دهند. هر روز شهر و مردمان آن را می­بیند مقایسه می­کند و می­فهمد. تاکسی پدیده ارتباط اجتماعی متحرک دنیای مدرن است.

درون­گرایی تراویس ناشی از فریاد خاموش درون اوست و خشمی که در وجودش پنهان است. در پس چهره آرام و صبور تراویس نفرت طبقاتی نهفته است. تروایس صدایی برای جامعه ندارد. او فردی خجالتی و درون­گراست و برای اینکه در بلوا و هیاهوی شهری "باشد" و در متن رسانه­ای جامعه مدرن زندگی کند یک کار از دستش ساخته است؛ اینکه "رانندۀ تاکسی" شود تا بتواند در جامعه ابراز وجود کند. تاکسی، او را از انزوا به میان مردم خواهد برد و مردم و عابران پیاده به او نیاز خواهند داشت. تروایس با تاکسی خود این آمادگی را پیدا می­کند علیه وضع موجود و نابرابری و آشفتگی که هر روز در درون و بیرون تاکسی می­بیند بغُرد و خود را در موقعیت اعتراض قرار دهد. تاکسی در حیات درونی تراویس به عنوان یک انسان خاموش که به دنبال فرصتی برای ابراز وجود است نقشی پیچیده ایفا می­کند.

تاکسی فضایی را برای حرکت و اعتراض تروایس بوجود می­آورد ولی خرد او را بیدار نمی­کند و او را در نحوه برخورد و کنش اجتماعی و فرهنگی رشد نمی­دهد. ساختار و فضایی که "حرکت" را برای تراویس بوجود می­آورد نمی­تواند او را به مقصدی برساند و در نهایت او را متلاشی و نابود می­کند. تراویس با تاکسی در شهر، حرکت بودگیِ خود را آغاز می­کند اما هیچ مقصدی را ­پیش­بینی نمی­کند تا بدانجا برسد و "باشد".

زن در دو تصویر برای راننده تاکسی وجود دارد؛ زنی آرمانی و زن روسپی. بتسی نقش زن آرمانی را دارد. تراویس، بتسی را تا حد فرشته­ای آسمانی ارتقاء می­دهد؛ " مثل یک فرشته ظاهر شد. دور از این فاضلاب روباز، دور از این توده کثیف، دست هیچکس نمی­رسد به او". بتسی زنی زیبا، باهوش و جاه­طلب و آدمهای معمولی نظر او را جلب نمی­کنند. ولی غیر معمولی بودن تروایس برای او سویه منفی دارد و از تراویس فاصله می­گیرد. در برابر این فرشته، آیریس قرار دارد که چهارده یا پانزده سال بیشتر ندارد لباسی شُل و وِل پوشیده و رنگ به چهره ندارد، یک روسپی هیپی که حضورش در خیابان قسمتی از هویت و زندگی او به شمار می­آید.

در اینجا با دو تصویر کاملا متضاد از دو زن در سطح شهر روبروییم. از یک سو، بتسی یک زن اسطوره­ای و کهن­ الگویی از زره­ عقل و مدیریت که ذاتش دست نیافتنی است و از سوی دیگر آیریس زنی که همچون کالایی توده­ای تجلی اسطوره­ای و شاعرانه­اش را از دست داده و تبدیل شده به کالایی تزیینی که در خیابانها به فروش گذاشته می­شود. این کالای تزیینی بی­تردید محصول گسترش مدرنیته است که چهره خاص این عصر و زمانه است. محل حضور این دوگانگی زن، شهر است؛ شهر مدرن نیویورک.

شهر تصویر دوگانه زن را منعکس می­کند، تصویر روسپی و تصویر کهن­الگوی زن همچون مادر. شهر نیز دارای تصویر دوگانه می­گردد؛ روسپی و مادر. تروایس با تاکسی خود این فاصله دوگانه را در سطح شهر طی می­کند. او بین دو "من" در حرکت است و  دچار بحران و از خودبیگانگی می­گردد. این بحران شخصیتی و از خودبیگانگی درون نظام اجتماعی شهر مصرف­گرایی همچون نیویورک، معلول جامعه­ای است که انحطاط و تباهی از عملکرد و ساختار عادی زندگی در نیویورک نشات می­گیرد.

در عصر حاضر، سوژه مدرن برخلاف پیشرفت تکنولوژیکی و سرعت شکننده زمان، ناآگاه و کم خرد است. گاه نفع اندک را بر سود بسیار ترجیح می­دهد و گاهی ضرر آشکار را بر نفع صریح برتری می­دهد. انسان معتقد به عقلانیت مدرن، هر چیزی را که خلق می­کند دیری نمی­پاید که موجب نابودی خود می­گردد.

بحرانی که تراویس در آن گرفتار است بیشتر از آنکه بحران فقر، بیکاری و فقدان حقوق فردی و بشری باشد بحران خرد و عقل است، عقلانیتی که عاری از اخلاق است. منطق عقلانیت ابزاری که عمدتا به سبب سلطه یافتن سیستم بر زندگی روزمره تحمیل می­شود منطق­های اخلاقی و عاطفی متناسب با زندگی روزمره را تحت الشعاع قرار می­دهند. در دنیای مدرن نیویورک، روش زندگی بر مبنای عقلانیت فاقد ارزشهای اخلاقی بنیان یافته است و نیروهای متنازع و قدرتمند جامعه، تراویس را به سوی خود می­کشد و او نمی­داند که به کدام سو قدم برمی­دارد.

Inception

 امپراطــــوری بزرگ پـدر 

زبان inception زبان ِاسطوره­ای است؛ توتم، رویا، دنیای مردگان و نشانه­های دیگرِ فیلم، مجموعه­ای است که روایت و ساختار اساطیری فیلم را به نمایش می­گذارد. فیلم که هنری فردی و خودآگاه است در واکاوی اسطوره و کنش ناخودآگاه جمعی تلاش می­کند. تحلیل ساختاری نماد­ها ما را در تبیین و تحلیل رابطه اجتماعیِ فیلم و نشانه­ها کمک می­کند.

از نظر لویی اشتراوس، مطالعه اسطوره راهی برای توجیه و تحلیل ساختاری ذهن و مختصات یک جامعه به دست می­دهد، در راستای این تحلیل­هاست که از دل بی ‌نظمی و آشوب، نظم بیرون می­آید، و می­توان برخی فرایندهای منطقی بنیادین که اساس تفکر اسطوره‌ای را تشکیل می­دهند درک کرد. همیشه نظم عمیق­تری از واقعیت مستتر است و ساختارهای عمیقی وجود دارند که شالوده جامعه را تشکیل می­دهند.

در آغاز فیلم می­بینیم سایتو (تاجر ژاپنی) پشت به دوربین و بیننده نشسته و مامورانش "کاب/cobb " را کنار ساحل پیدا می­کنند که همراهش دو شیء دارد؛ " یک اسلحه و یک فرفره".

با نمایش این دو شیء (اسلحه و فرفره) زبان اسطوره­ای فیلم شروع می­شود. "اسلحه" در دوران جدید بهترین ابزارِ آدمکشی و نماد آن است. وسوسه آدمکشی در روان ما قویتر از آنست که تصورش را می­کنیم. میل به "کشتن"، باستانی و­ قدیمی­ترین میلی است که در ناخوداگاه بشر وجود دارد و نسل به نسل از نوع بشر به فرد امروزی ارث رسیده و در پنهان­ترین لایه­های ذهن ناخودآگاه مدفون گشته و به صورت یک "تابو" و عمل ممنوع درآمده است. ممنوعیت همیشه ناشی از یک میل یا آرزوی شدید بر آورده نشده و ناخودآگاه است.

یکی از عمل­های تابویی، میل ناخوداگاه نوع بشر به آدمکشی است. تاریخ اجتماعی افراد دوره­ها و انواع متفاوتی از کشتار آدمی را پشت سر گذاشته است. تحمیلِ ایده ذهنی، شکل ساده شدۀ میل ناخودآگاه به آدمکشی است. فرض بر این است الهام/ inception که در رویا و خواب می­تواند انجام پذیرد شکل پنهانِ عملی تابویی (آدمکشی) است  که به صورت "الهام " تغییر فرم داده و در این حالت می­توان به آن "تابو"  نزدیک شد.

 هر کجا "تابویی" باشد  بلا مانع "توتمی" خواهد بود. "توتم و تابو" در کنار هم معنی می­دهند. " توتم" شیء یا جانداری است که همچون سپر در برابر وسوسه­های فرد محافظت خواهد کرد. در اصل توتم، تجسم نیروی بی­نام و نشانی ­است که در شیء وجود دارد و مورد توجه و پرستش فرد قرار می­گیرد.

نکته بارز فیلم رابطه شیء با آدمی است که در همان آغاز با آن مواجه هستیم. رابطه انسان با توتم و رابطه با شیء ( فتیش/ fetish).

فتیشیسم یک باور بدوی و اسطوره­ای و احترام به یک شىء مادیست که نیرویى جادویى در آن نهفته است و نوعی آیین ابتدایی در جوامع اولیه و غیر متمدن است که به موجب آن، اشیاء نفوذ و تاثیرات خارق­العاده­ای دربردارند، فتیشیسم، شکل و گرایشی از باور و عقاید روح­پرستی animism است. در عقاید و بینش روح­پرستی یا آنیمیسم، روح اصالت دارد؛ روح یا همان نیروی مرموزی که در انسانها و در اشیاء وجود دارد و این بینش، رویا را به اندازه بیداری و مرگ را همچون زندگی اصیل و باورپذیر می­کند. رویا و مرگ در باور و اعتقاد آنیمیسم، نقش اساسی و برجسته­ای را در عالم و جهان به عهده دارند.

در inception کارکرد رویا به اندازه بیداری مورد توجه است. افراد قادرند داخل رويا و خواب يكديگر شوند و شاید درون آن تغييرات ايجاد كنند. اگر دیگری در رویا دیدن سوژه سهیم شود و یا رویا مشترک شود آن رویا دیگر به فرد تعلق ندارد و همه رویادیدگان را شامل می­شود. پژوهشگران اعتقاد دارند برخلاف رویاهای معمولی که در آن رویابین فقط یک ناظر منفعل است، در رویاهای روشن، رویا بین اغلب قادر است رویا را به طرق مختلف مهار کند؛ مثلا کابوسها را به تجربیات مطبوع تغییر دهد، یا اشخاص و موقعیتهای خاصی را فراخواند. با این مشخصات مرز خواب و بیداری و واقعیت و تخیل کم­کم از میان خواهد رفت.

مال، همسر كاب پس از اين‌كه با وي از رويايي طولاني و مشترك بيدار مي‌شود، واقعيت اين جهان را منكر مي‌شود و باور دارد اين جهان نيز يك روياست، به نظرش ‌بايد او و شوهرش در اين جهان خودكشي كنند تا از روياي اين جهان رها و در جهان واقعي‌تر بيدار شوند.كاب شديدا با اين ايده مخالفت مي‌كند و سعي دارد همسرش را منصرف كند، اما نهايتا موفق نمي‌شود و همسرش خودكشي مي‌كند. كاب خود را در مرگ مال مقصر مي‌داند و احساس گناه می­کند و اظهار مي‌كند خودش بوده كه ايده واقعي نبودن جهان را در ذهن او ايجاد كرده است.

به اعتقاد فروید؛ بنا بر نظریه قدیمی آنیمیسم (animism) مردگان می­کوشند تا زنده­ها را به خود جلب کنند و به این فکر هستند که به آنها آسیب برسانند و از حق حیات محرومشان کنند. فرض این است که مرگ، مردگان را انتقامجو و خشمگین می­کند و به دنبال این هستند که در خواب و رویا به سراغ بازماندگان آمده و آنها را به سوی خود جلب کنند. بنابراین عزیزترین مردگان، عین شیاطین­اند که بازماندگان باید از فکرکردن و نزدیک شدن به آنها دوری کنند. بازماندگان از حیاتِ خود در برابر مردگان دفاع می­کنند.

از لحاظ روانکاوی فرویدی و علم ناخودآگاه، زنده­ها در برابر مردگان دارای احساسی متضاد و دوگانه هستند. کشتن یک میل قدیمی و باستانی ناخودگاه جمعی افراد است. آرزویی که اگر تابویی برای او نبود می­توانست موجبات مرگ عزیز باشد. مرگ عزیز یکی از آرزوهای ناخودآگاهانه میل غریزی فرد را ارضا کرده است و احساس گناه در واقع واکنش فرد است به این میل و آرزوی ناخودآگاهانه.

کاب در برابر همسر متوفی­اش (مال) دارای احساس دوگانه و متضاد است: اولین صحنه­ای که مال را با کابِ (در حال خواب دیدن) می­بینیم، کاب احساس متناقض­اش را نسبت به مال می­گوید:

                     می­دونی دلم برات تنگ شده ، ولی نمی­توانم بهت اعتماد کنم.

You know that I am missing you… but I can’t trust you anymore

این حس یک آدم زنده و در قید حیات در برابر عزیز از دست رفته است. زنده­ها در برابر مردگان به طور ناخودآگاه از خود دفاع می­کنند و این باعث می­شود به یک حس گناه برسند که ناشی از دوگانگی احساس نسبت به مرده می­باشد. از یک طرف می­خواهند از حیات خود در برابر مرده دفاع کنند و از طرف دیگر به طور ناخودگاه میل به کشتن در ضمیر ناخودآگاه فرد وجود دارد و اصلِ لذت، کامیابی خود را در آن می­جوید. آدمی برای رهایی از این حس گناه، "توتمی" را برای خود می­سازد که توجه و تمرکز به آن می­تواند روح آشفته و احساس متضادش  را آرام کند.

در فیلم برای این توتم سه خصوصیت بیان می‌شود؛ نخست آنکه خاص باشد و ویژگی داشته باشد که آن را از تمامی موارد مشابه متمایز کند. دوم آنکه همیشه همراه صاحب آن باشد. شرط آخر، تحت هیچ‌ شرایطی نباید به دست فرد دیگر بیفتد.

تحمیل ایده ذهنی (الهام) و همچنین اعتقاد به امکان تسلط به کل دنیا و انرژی تفکری اسطوره­ای و باستانی است که در اعتقاد و افکار انسان امروزی و مدرن بایستی کمتر به چشم بخورد. در بینش "الهام" نوعی از خودخواهی و خودشیفتگی به چشم می­خورد که خاص اندیشه اسطوره­ای است که در آن "اگوی" فرد هنوز از ناخودآگاه جمعی متمایز نشده و شخص با ناخودآگاه جمعی می­اندیشد. در inception این تفکر اسطوره­ای را می­بینیم که در لباس مدرن و قلمروِ مدرنیته، اندیشه باستانی "الهام" محفوظ و دست نخورده باقی مانده است.

کاب و سایتو می­خواهند این "ایده" را در ذهن رابرت فیشر بکارند که او امپراطوری و قدرت پدر را تکه­تکه کند در واقع دست به امحای پدر بزند.

رویای چهارم باعث می­شود تا رابرت فیشر به مرکز امپراطوری انرژی پدرش وارد شده و رمز مورد نظرش را بر گاو صندوقی ببیند که راز علاقه پنهان پدر و فرزند در آن نهاده شده است. گروه کاب برای اغوای رابرت فیشر از احساسات پنهان او نسبت به پدرش، سوء استفاده می­کنند تا رابرت ذهنش را برای تسلیم در اختیار بگیرند. قرار است به رابرت بقبولانند که قدرت پدر را از بین ببرد. در آخرین مرحله تیر به هدف می­خورد و "ایده " کاشته می­شود : "پدرم نمی­خواهد که مثل او باشم".

در اصول روانکاونه، احساس گناه تظاهری است از میل کهن و قدیمی به کشتن پدر و یافتن مادر. از بین بردن امپراطوری پدر و گریز از نام پدر یعنی کشش به سوی مادر، یعنی میل به مادر. "پدر" نه به مفهوم ساده بلکه مفهومی پیچیده است. " به نام پدر"، معادل اصطلاح ِ "کسب یک جایگاه" و یا یک عملکرد برای سوژه است. پدر نمادین عنصر بنیادینِ نظم نمادین است. پدر نمادین نه یک فرد و سوژه واقعی بلکه جایگاهی در نظم نمادین است. پسر وقتی می­گوید "من"، این "من" از همان موقعیت اقتدارمندی می­آید که در اختیار زبان "پدر"  و بزرگ دیگری است و این همان سوژه نظم نمادین است.

نام پدر و امپراطوری بزرگش از مولفه­های مفهومی بنیادین در سناریوی ادیپی است. قانون و نام پدر امکان شکل­گیری پیوند میان تجربه روانی فرد و آن ساختار اجتماعی بزرگتر را که فرد جزیی از آن است فراهم می­آورد. نام پدر جایگاه سوژه در درون ساختار اجتماعی از پیش موجود را مشخص می­کند و سرانجام وحدت خیالی سوژه با مادر را از هم می­پاشد. بنابراین "امپراطوری" و تشکیلات پدرسالاری برای تولید سوبژکتیویته ضروری است.

ساز و کار اصلی در سینمای کلاسیک، همواره بازتولید سناریوی ادیپی و تحکیم وحدت با پدر و اطاعت از قانون پدرسالاری و ابژه سازی/  objectificationمادر بوده است. پسر می­تواند از طریق همسان­پنداری با پدر و تحکیم قدرت او به سوی سوبژکتیویته و ثبات و بعد نمادین حرکت کند.

Inception  از خط عادی سازی اجتماعی خارج شده و به دنبال این است که سوژه از نامِ پدر خلع شود. او دیگر سوژه زبان نیست که ابژه بعد نمادین خواهد شد. در این صورت اختگی صورت نمی­گیرد و همواره تهدید و ترس از اختگی وجود دارد که در آن سرسپردگی به نام پدر از میان می­رود و سوژه برای این تهدید ناگزیر "فتیشیسم" را در پیش خواهد گرفت.

سوژه با گریز از نام پدر و نیز ناتوان از چشم پوشی از میل مادر در واقعیت به دنبال جانشینی برای این فقدان ابژه میل مادر می­گردد فتیشیسم مکانیسم این جانشینی است و یک ابژه (فتیش) را جانشین نمادین برای فقدان ابژه میل مادر می­کند. فتیش آنچه را که غایب است حاضر می­کند و آنچه دارد دیده می­شود فقدان است.

کاب در پایان بچه­هایش را در آغوش می­گیرد و چرخیدن فرفره نماد شیء/فتیش برای مردی که به دنبال ثبت ایده پدرکشی و در نهایت میل به مادر، و نشانه­ای است که در بعد تخیلی و فانتزی ناشی از افکار اسطوره­ای بسر می­بریم و اصل سوبژکتیویته را رد می­کند.

نام پدر، نیروی حیاتی روانی فرد را در کل زندگی برپا داشته و منشاء اصل روانی و هویتی او خواهد شد. گرفتاری ادیپالی و اسارت روان در آزادی از پدر هر چند فرو رفتن در یک دنیای تخیلی و فانتاستیک است اما یک شروع دیگر برای رشد تمدن و بعد نمادین و دنیای معنوی را نوید می­دهد. نفی پدر و رهایی از زیر دینِ نام پدر نمادین، خدای مطلق و ایمان را پدید می­آورد. پذیرش نام پدر، قبول فناپذیری آدمی است و نسبت مستقیم با مرگ دارد. آنچه ماهیت اصلی ایمان و احساس دینی را برای بشر شکل می­­دهد همین بازگشت احساس گناه و میل به کشتن پدر است.

احساس گناه ناشی از کشتن پدر است چون "پسر همان چیزی را می­خواهد که پدر می­خواهد"، پدر کشته می­شود چون " پدر نمی­خواهد پسر مثل او باشد". بدین سان مقام امپراطوری پدر به عنوان خدا و مقامی الاهی پابرجا می­ماند.

در پایان کاب به سایتو می­گوید؛ برگشتم تا یک چیزی یاد تو بیاندازم، "که یک کم ایمان داشته باشی".....

Antonioni: The Passenger : lacanian text                                                                                                   

      ترجمه متن لکانی فیلم "مسافر" آنتونیونی                                         Turner  Jack                                                                                                                ترجمه:برومند     

در فیلم " مسافر (1975) میکل­آنجلو آنتونیونی"، کاراکتر اصلی، دیوید لاک، که نقشش را "جک نیکلسون" بازی می­کند، بی­اختیار زندگی­اش را با مرد دیگری که به او شباهت دارد و در مجاورت اتاقش در هتلی در آفریقا مرده است عوض می­کند. لاک، تلاش می­کند از زندان دردناک زندگی­اش فرار کند و وارد قلمرویی از امکانات و رمز و راز فریبنده­ای بشود که از طریق زندگیِ شخص دیگری قابل نمایش است؛ به عبارت دیگر، او سعی می­کند واقعیت را از یک فانتزی معمولی خلق کند. لاک تلاش می­کند قصه زندگی­اش را مجددا بازنویسی کند و امیدوار است که بتواند شخص دیگری " شود (become)". متاسفانه او خودش را فریب می­دهد و این واقعیت را نادیده می­گیرد که هر چیزی قابل تبدیل نیست. فرار لاک از واقعیت چیزی شبیه به خودکشی است؛ طرد تاریخچه شخصی و امکاناتش. داستان لاک نشان می­دهد که فریب دادن خود از طریق زندگی کردن در آنچه که ژاک لکان از آن امر تصویری (imaginary)-دنیای فانتزی-  نام می­برد بیشتر از فریب دادن دیگران جنبه خودنابودی و خطرناک دارد.

به عقیده آنتونیونی، " بزرگترین خطر برای آنهایی که در سینما کار می­کنند امکانات غیر معمولی است که برای دروغ گفتن سفارش می­شود". در مسافر، راشل لاک از همسرش دیوید که یک خبرنگار است می­پرسد چرا او اشاره نکرد که رئیس جمهور آفریقا به طور آشکار در مصاحبه دروغ می­گفت. او تاکید می­کند" چون آنها قوانین هستند". به وضوح مشخص است که آنتونیونی خودش قوانین سنتی سینما و دستورالعمل­ها را شکست و روش­های استادانه­ای را بکار گرفت که فیلم مسافر را یک دستاورد غیرقابل اشتباه به عنوان یک نمونه اعلای واقعیت معرفی کند و صرفا نه با اصطلاحات موردوخ ایریش (iris murdoch) رمان نویس و فیلسوف بلکه با اصطلاحات لکانی. در این فرایند چیزی فراتر دارای اهمیت است. به طور معمول، سینما، تماشاگران را به هویتی خیالی از طریق ارائه تصویر خود محدود می­کند. فیلم چارچوبی را به عنوان آینه نمایش می­دهد که در آن بیننده خودش را از طریق بعضی از انواع همذات­پنداری­ها معمولا با یک کاراکتر می­بیند. آنتونیونی به طور معمول از طریق از بین بردن همذات­پنداری، تماشاگر را از غوطه­ور شدن خود در نوع مشابه ایده­آل خیالی حفظ می­کند که به طور کامل نیروی مهلک برای لاک را تثبیت می­کند و آنتونیونی با بکارگیری زاویه غیرمعمول دوربین و تدوین غیر عادی امکانات جدید، روشهای سالمتر دیدن و زندگی کردن را نشان می­دهد.

این فیلم به عنوان یک حکایت روانشناختی قوی تاثیرگذار است که چارچوب آن با چارچوب اولیه نظریه لکانی( امر تصویری، امر نمادین، امر واقعی) متناسب است و حتی به نظر می­رسد بر مبنای یک چنین الگویی باشد؛ لاک بعد تصویری را بازنمایی می­کند، همسرش "راشل" و تهیه کننده­اش "مارتین نایت" بعد سمبولیک را و دختر در بعد واقع ایستاده است. سه ویژگی مرحله­ آینه­ای به طور برجسته در فیلم وجود دارد که هر کدام با مراحل و متن لکانی همخوانی دارد. یک چنین ساختار عمیقی مایه تعجب نیست؛ سه نویسنده فیلم ( آنتونیونی، مارک پپلو، کسی که قصه نمایشنامه را نوشت و کارشناس و منتقد فیلم، پیتر وولن ) لااقل در زمان نگارش و تولید فیلم با نظریات لکانی هم عقیده بودند. مجموعه مقالات و سخنرانی­های سمینار لکانی که در سال 1966 انتشار یافته بود خیلی زود بعد از تاثیرگذاری نقدهای نشریات سینمایی cahiers du cinema  مطالعه و مورد استناد قرار گرفت. اولین ترجمه انگلیسی زبان مهم برای آثار لکان- زبان خود (The language of the self)- در سال 1968 انتشار یافت. اما بهر حال به عمد لنز لکانی بخوبی بر روی فیلم مسافر متمرکز است که اساسا قصه رشد مرحله آینه­ای است که به خطا رفته است.

لاک خودش را دوست ندارد او در آینه نگاه می­کند و این حس را می­دهد و باز پس می­گیرد. خیلی شبیه شخص بیماری که لکان بحث می­کند؛  " یک عبارت متناقض و طنز آمیز به نظر می­رسد، بگذارید بگویم مثل موجودی که سالها  رشد کرده ، او کاملا آماده است ما را با یائسگی­اش به اشتباه بیاندازد تا بهانه­ای باشد برای ناتوانی­ جنسی­اش". لاک در به پایان رساندن ماموریتش در صحرا ناتوان است، در ارتباطش با آفریقا ناتوان است. در استفاده از بیل (فالیک) برای راه  بازکردن لندرورش که گیر افتاده است ناتوان است و کاملا محتمل است در ارتباط با همسرش ناتوان است (راشل به مارتین می­گوید؛ ما چند سال آخر زیاد بهم نزدیک نبودیم). به نظر می­رسد قانون نمادین پدر برای لاک ناکام بوده است و تمامیت و انسجامش را به خطر انداخته است. ما هر موقعیت، هر تجربه را به همان "کدهای قدیمی/ old code " ترجمه می­کنیم. او می­گوید دیوید رابرتسون قاچاقچی اسلحه انگلیسی همان کسی که شباهت نزدیکی با او دارد و کسی که مرگش او را سوق داد که لاک سعی کند به او" تبدیل شود". آهنگ صدای لاک نشان می­دهد که او خشمگین و عصبانی است. او آماده است که از بُعد نمادین سرکشی کند؛ تلاش برای برگشت به امر تصویری، نقطه شروع هویت آدمی. لاک به دختر( ماریا اشنایدر) می­گوید؛  "من قبلا یک نفر دیگه بودم، اما عوض شدم". بهر حال، این فانتزیِ خودِ جدید، بر مبنای امر واقعی نیست. هویت تازه لاک یک هویت جدید نیست. آرزوی مرگش، پشت میل به پسروی به بعد تصویری/ Imaginary پنهان شده است. اگر آن پرورانیده نشود نابود خواهد شد. فانتزی به مرگ تبدیل خواهد شد.

کریستین متز می­نویسد؛ در تعریف محیط رسانه­ای فیلم، لاک نماد مناسبی برای بعد تخیلی و عنصر فرار از واقعیت فیلم است که دایم در فرار و دقیقا در حال پرواز بر نمای تله کابینی نشان داده می­شود که دستانش را همچون پرنده بر بالای آبهای آبی و سبز دریاچه بارسلونا تکان می­دهد زمانی که او چنین شور و حالی را در خود احساس می­کند، تصور می­کند از زندان کهنه خودش آزاد شده است. او فرار می­کند اما به سمت چیزی فرار نمی­کند. آزادی او به خیال شباهت دارد نه به واقعیت، برای ارتباط با واقعیت او همیشه باید با متن نمادین – کد قدیمی- همریشه گردد.

دختر(maria schneider) سوال می­کند: " از چه چیزی فرار می­کنی"؟ آنها بین دو ردیف درختان بزرگ در حال رانندگی هستند که کلا با نوارهای بزرگ سفید نقاشی شده­اند. لاک به دختر می­گوید که به پشت سرش نگاه کند. او در حال فرار از گذشته و یکنواختی است. درختان با دالها علامت­گذاری شده­اند. بنابراین لاک واقعیتی را می­بیند که بواسطه امر نمادین ضایع گشته است. هم رابرتسون و هم دختر اشاره می­کنند که طبیعت زیباست اما لاک قادر نیست آن را درک کند. حتی او تاکید می­کند به دختر، بله، آن زیباست. صدایش ناشی از شوریدگی و نفرت درونش دارد. لاک یک چشم­انداز متفاوتی دارد، یک نوع بی­تفاوتی و بی­اعتنایی.

لاک در خیلی از موقعیتها برای مدت طولانی پشت در می­ماند. راشل به او می­گوید؛ تو خودت را درگیر موقعیت­های واقعی می­کنی اما واقعی حرف نمی­زنی. همانطور که سیمور چتمن(Seymour chatman ) می­نویسد؛ قسمتی از فرار عقلانی بدون تردید از آن مکان بیگانه و غریبی است که لاک را مجبور می­کند یک عمل واقعی انجام دهد.... اما او با همه انگیزه­های قوی در خودش فرو رفته است. چتمن می­گوید؛ مشخص است که رمز و رازهای وجود دیگری است که لاک جذب آن شده است. لاک صرفا نمی­خواهد تصویر خودش تغییر کند و یا اکتیوتر شود یا اینکه انسجام و تمامیت یابد، بلکه او می­خواهد خودی متفاوت "شود"، در داستان دیگری شرکت کند. در نیمه "مرحله آینه­ای" او نم نم به طرف آینه متفاوتی قدم برمی­دارد و هرگز به طور کامل برنمی­گردد. پس این مرحله یک ترومای کشنده بدست می­آورد چون آن فقط ایستایی و سکون ایجاد می­کند. رفکین refkin می­گوید؛ لاک مرتکب یک خودکشی اگزیستانسیال می­گردد، لاک خواهد مُرد.

زمانی که مارتین به خاطر جستجویش به بارسلونا می­رسد، ما در ابتدا  صحنه یک خیابان را می­بینیم که لاک به تنهایی قدم می­زند؛ سپس دوربین به سمت راست حرکت می­کند و با یک کات سریع، پرنده­ها را در قفس نشان می­دهد. حرکت بعدی از پایین به سمت چپ، از قفس به سمت مارتین است. آشکار است که رابطه بین شکار و شکارچی را می­سازد. سپس، آینه که نقش اساسی را در فیلم دارد، لاک را نشان می­دهد که دزدکی از یک آینه بزرگ مراقب مارتین است که از خیابان عبور می­کند. در نتیجه اینجا تجسم مرحله آینه­ای است ؛ لاک خودش را می­بیند، پیرامونش، و پدر(جاسوس از طرف مادرش). لاک موقعی که یک تراک بزرگ قرمز بین او و مارتین فاصله می­اندازد فرار می­کند.

آینه دیگری که بوسیله آنتونیونی نقش بازی می­کند در ارتباط با یک در بسته­ای است در هتل گلوریا که فقط دختر را نشان می­دهد. موقعیت لاک خارج از آن قرار دارد. او دیگر هیچوقت نمی­تواند با دختر عشق را بیافریند، دیگر هیچوقت نمی­تواند وارد بعد واقعی شود. دختر مظهر بعد واقعی است که به چندین روش نشان داده می­شود. او آشکارا شهوانی است و همانطوری که ریفکین در خلال جزییات بحثش به نمادگرایی رنگی فیلم اشاره می­کند. دختر همیشه لباسهایش به رنگ طبیعت است، سبز، آبی و نقشهایی از گل. دنیایش طبیعت است. ما می­توانیم دختر را در بعد واقعی ببینیم چون او دالهای لاک را با کمترین مقاومتی می­پذیرد، همانطوری که جهان طبیعی نقشی یا متنی از نوع انسانی را در خود می­پذیرد. زمانی که لاک طرح فرارش را می­کشد. برای مثال، دختر مایل بود نقش یک همدست را داشته باشد. با توجه به نکته قبلی؛ دختر شبیه رابرتسون به زیبایی طبیعت اشاره دارد. رابرتسون( در گفتگویش با لاک) اشاره کرده بود که"... که هنوز گروههایی منتظرند".  و دختر منتظر لاک به نظر می­رسد. از او پیروی می­کند حتی در بسیاری از عبارتهایشان نقطه نظر مشترکی دارند،  موقعی که دختر از او می­پرسد؛ الان به چه چیزی فکر می­کند و او در جوابش می­گوید؛  "هیچی" (nothing) و هر دو عینا لبخند می­زنند.

" مسافر" خودش گرچه یک روایت است و خوانندگان  را به خود جذب می­کند ولی به طور کامل شیوه نمایش در روایت سنتی فیلم­هایی که خیالپردازی و همذات­پنداری را برای تماشگران فراهم می­کند رد می­کند. تماشاگر نمی­تواند با دوربین همذات­پنداری کند. ما هیچ ذهنیتی نداریم که در مرحله بعدی کجا خواهیم بود و با تدوینی روبروییم که هرازگاهی عجیب عمل می­کند. دوربین آنتونیونی از جستجوی زنجیروار متداول فیلمیک، قانون روایت آزاد است و بعد سمبولیک متناسب با بینش شخصی­اش را پیچیده می­کند.( درست شبیه لکان با مفاهیم غامض، نثرهای پیچیده و کنایه­ای) . مارتین والش منتقد می­نویسد که زاویه دوربین گاهی اوقات عمدا نامناسب است، یک تکنیکی که هدفش قوانین پذیرفته شده در کدهای سینماتیک را می­شکند. یکی از تاثیرات چنین نمایش غیر معمولی طبق نظر تد پری (Ted perry) سطح دیگری از پویایی و دینامیک را پنهان کردن است که حتی از دوربین یک دیگری Other / می­سازد.

                                            فیلم گاو از منظر جامعه­شناختی

                                                         (توتمیسـم)  

فیلم آغاز می­شود و بر زمینه سایه- روشن، به تدریج سایه­های یک مرد و گاو پدیدار می­­شود که در حرکت­اند. محتوی و مضمون فیلم بر پیکر گاو و مرد تابانیده شده است.  روح مرد و گاو در هم تنیده شده­ و می­رود که در سیر روایت، جدایی این دو از هم آغاز شود. آغازی که پایان خوشی است.

عناصر شناختی فیلم گاو: بلوری­ها/دشمن ، مذهب و سنت، جامعه بسته روستایی، همبستگی و اتحاد اعضاء همه نشانه­هایی هستند که ابعاد اجتماعی یک جامعه مکانیکی را بازنمایی می­کند. جامعه­ای که هنوز در بدوی­ و ابتدایی­ترین صورت و حالت خود زندگی می­کند و همبستگی مکانیکی شکل حاکم بر اندیشه این روستاست، روستایی که نماد اندیشه و  اجتماع ایرانی است، ایرانی که هنوز در سلسله همبستگی مکانیکی گرفتار است. همبستگي مکانيکي همبستگي از راه همانندي است. در اين نوع همبستگي افراد جامعه چندان تفاوتي با يکديگر ندارند. افراد اين جامعه هنوز تمايز اجتماعي پيدا نکرده­اند، احساسات مشترک و مفهوم مشترکي از امر مقدس دارند. بدوی­ترین آدمها، آنهایی هستند که هنوز در هماهنگی کامل با طبیعت بسر می­برند. انسان‌هائی که جهان‌شان هنوز همگون و تقسیم ‌ناشده است و همچنان «کلّ» مانده‌اند. انسان در جوامع بدوی هنوز بیگانه نشده است و بیگانگی را همچون انسان جدید طی نکرده­ است. آدمی‌ در جوامع‌ بدوي‌ نسخه‌اي‌ بدلي‌ از گستره‌ طبيعت‌ و هماهنگ‌ با قوانين‌ طبيعي‌ به‌ حساب‌ مي‌آيد. قوانين‌ اجتماعي‌ موجود در اين‌ جوامع‌، برحسب‌ قوانين ‌طبيعي‌ و هم‌ شكل‌ روابط موجود در طبيعت و سرشت طبیعی و غریزی آدمها‌ اتخاذ مي‌شود نه در ارتباط با دیگری و شخص.

آدمی برای بیرون رفتن از جامعۀ مکانیکی و رسیدن به همبستگی ارگانیگی و تمایز باید بتوانند بیگانگی از طبیعت را احساس کنند. به عقیده هگل رسیدن به خود و انسانیت و جدا شدن از غریزه حیوانی و طبیعت درون تنها از طریق بیگانگی است که اتفاق می­افتد و ذهن به خودآگاهی و شعور می­رسد. بیگانگی شرط لازم و به زبان دیگر، بهای خودشناسی است. زیرا «خود» فقط پس از دیگر شدن واقعی است.

 الیناسیون یا "بیگانگی" اصطلاحی است که از اعتقاد عوام در تفسیر بیماری جنون حکایت می­کند. بدین معنی که معتقد بودند که جنون بیماریی است که از حلول جن در انسان ناشی می­­شود و عقل او را می­برد و انسان را فاقد شخصیت انسانی خویش می­سازد و در وی به جای خود او جن جانشین می­گردد. دو کلمه مجنون(جن­زده) و دیوانه(دیوزده) گواه آن است. انسان در این حالت بیگانه­ای را به جای خود احساس می­کند و خود را گم می­کند و نوعی مسخ ماهوی در او پدید می­آید.

اهالی روستا به مش حسن خبر می­دهند که گاوش مرده است ولی او از دست دادن گاو را در عینیت باور نمی­کند و کم­کم به استقبال این می­رود که گاو از دست رفته را در ذهن خود جستجو کند، مش حسن از خود بیگانه شده و با روح گاو یگانه می­گردد، بیگانگی اتفاق می­افتد. بقول فویرباخ و فروید اولین شکل ظهور از "خود بیگانگی" در چهرۀ  حیوان پرستی یا همان "توتم" پدیدار می­گردد. پرستش حیوان حکایتی است نه مربوط به قصه فیلم گاو و مش حسن که مربوط است به ناخودآگاه جمعی و تاریخ اساطیر. همراهی انسان و حیوان سرگذشت یک همراهی کهن است. از منظر روانشناختی همراهي حیوان با انسان، تجسم نيروي ناخودآگاه و غريزة اوست كه فرد را در مسير زندگی و كمالش ياري مي­كند.

یکی از اهالی روستا به زنی که برای ستاندن شیر، جامی به دست گرفته و پیِ شیر می­رود، می­گوید؛ (مش حسن گاوش را برده صحرا، توی این ده هم که یک گاو بیشتر نیست). گاو مش حسن مال همه است و همه جماعت در پیوند روانی با گاو هستند. تصویر گاو در ناخودآگاه جمعی روستا جایگاه مهمی را دارد. کهن­الگوی گاو فقط با مش حسن همراه نیست گاو مش حسن بازتاب تصویر کهن الگوی حیوان در ناخودآگاه جمعی اهالی روستاست. وقتی حیوان درون از آدمی جدا می­گردد شروع سوبژکتیویته آدمی را رقم می­زند.

امیل دورکیم معتقد است که حیوان­پرستی یا توتمیسم همان تجلی روح اجتماعی انسانهاست. توتمیسمtotemism  عبارت است از پرستش حیوانی که به سبب احساس گناه به خاطر کشتن پدر در ناخودآگاه جمعی بشر شکل می­گیرد و  به جای پدر مقدس قابل پرستش می شود. افراد یک قبیله حیوان مورد پرستش خود را شکار نمی­کنند. حیوان وقتی که می­میرد مانند عضو قبیله با عزت و احترام برایش عزاداری کرده، دفنش می­کنند و وقتی که حیوان را می­کشند اینکار را طی مناسکی که شامل عذرخواهی و کفاره دادن است، انجام می­دهند.  به نظر دورکیم، جامعه بشري در فرايند طولاني تکامل، به وضعيت فعلي رسيده است و توتميسم ابتدايي­ترين و نخستين صورت اديان است. به نظر دورکيم در جوامعي که خداپرستي وجود دارد، بايد در مرحله­اي قبل از خداپرستي، توتميسم بوده باشد.

رادكليف‌ براون عقيده‌ داشت‌ كه‌ توتميسم‌ ساختي‌است‌ كه‌، شامل‌ رابطه‌ انسانها با يكديگر از يك‌ طرف‌ و رابطه‌ انسان‌ با محيط از طرف‌ ديگر مي‌شود. ارتباطي‌ كه‌ در نظامهاي‌ توتمي‌ بين‌ انسان‌ و جانوران‌ وجود دارد، به‌ سبب‌ آن‌ است‌ كه‌ آنها واسط بين‌ طبيعت‌ و نوع‌ انسان‌ هستند و در او ايجاد احساسات‌ و عواطفي‌ مي‌كنند. مثلا پرنده‌، احساس‌ نياز به‌ پرواز را اقناع‌ مي‌كند، و ماهي‌ نياز به‌ شنا را برطرف‌ مي‌سازد. ارتباط افراد با اين‌ حيوانات‌ از اين‌ كاركرد برخوردار است‌ كه‌ آرزوها و نيازهاي‌ عاطفي‌ و زيستي‌ انسان‌ را مرتفع‌ مي‌سازد.

موقعیت گاو در فرهنگ ایران باستان و اساطیر جایگاه بالایی دارد. گاو در اساطیر نماینده چهارپایان زمین و وجودی نخستین است، به عنوان یگان جامع و شخصیت آسمانی شده. در عین حال او چارپای زمینی است و هر چه در روی زمین گاو نامیده می‌شود جزیی از اوست. او وجودی نخستینی است كه روزگاری در آغاز از سوی خداوند ویژه‌ای به نام گئوش تشن ge.us.tasan یعنی آفریننده ی گاو پدید آمد.

 گاو یعنی هستی. نكشتن و تقديس گاو به سبب آن است که گاو سرچشمه کیهان است. «گاو» یک کهن نمونه است. گاو به غیر از برآورده کردن نیازهای مادی آدمی رفته رفته برای قبایل مقدس شده و درمقام بالاتر از انسان قرار گرفت و انسانها نیز با استقبال و سپاس، تن به پرستش« گاو» نهادند.

محل تجمع روستا که خبرها رد و بدل می­شود و همه گرد هم می­آیند جایی است در کنار حوضی پر آب که به جای میدان یک منطقه و یا شهری می­توان آن را به حساب آورد. حوض آب, عنصر طبیعت، دلیل نمادینی است که اهالی روستا را در محوطه­ اطراف حوض کنار هم جمع می­­کند. عناصر طبیعت هنوز قوی­ترین نماد برای ارتباط و تعامل مردم روستا با یکدیگر است.

نمادها به افراد یک اجتماع کمک می­کند که از انتخاب طبیعی و واکنش انفعالی دست بکشند و جهانی را که در آن زندگی می­کنند فعالانه دخالت و ایجاد کنند. نمادها به آدمی کمک می­کند از خوی غریزی و طبیعت درون خود دست بکشد و بتواند برای مسایل و مشکلات اندیشه و تفکر کند. در این میان، اصل واقعیت جانشین اصل لذت می­گردد اصل واقعیتی که مرکب از تعقل و نمادها است و به جای یک مشت غرایز حیوانی و اصول طبیعی در انسان می­نشیند. وقتی بیگانگی اتفاق می­افتد اولین انرژی­های اصل واقعیت آزاد می­گردد که در تقابل با اصل لذت قرار می­گیرند.

فیلم گاو حکایت وجودِ عشق و پرستش همراه ترس در آدمی است. به عقیده بسیاری از جامعه شناسان پرستش حیوان یا پدیده­های طبیعی ریشه در برخی حالات روانی به ویژه "ترس" دارد. بنا به این دیدگاه توتم­پرستی به مثابه نوعی اندیشه دینی اشاره به تلاش انسان در برقراری حس امنیت و ایمنی در اجتماع خود است.

در صحنه اول فیلم، مش حسن با شادی گاو را در دریاچه­ای می شوید، با او حرف می زند، با او آب می­خورد و عشق زیاد او را به گاو در این نما متوجه می­شویم. در همین حین همزمان سه تا از بلوری­ها را می­بینیم که از دور ظاهر می­شوند و در ادامه متوجه ترس و هراس مردم روستا نسبت به بلوری­ها می­شویم. بلوری، نماد دشمنان بیرونی روستا معرفی می­گردد. ساختار غریزی و طبیعی یک روستایی که در چنبره اصل لذت گرفتار آمده است با بازتاب تصویری ددمنشانه از درون و بیرون همراه است. حکایت دد و دشمن مربوط است به ساختار و تمایلات روان که اصل لذت را مقدم بر اصل واقعیت در ذهن به حساب می­آورد که در آن، تصویر امر کلی و کهن، توسط زخمِ واقعیت در حال از هم پاشیده شدن است.

 در پایان داستان وقتی مش حسن از دست سه هم ولایتی­اش رم کرده و در دره سقوط می­کند مش اسلام و آن دو تای دیگر، هر سه همان صحنه سه بلوری را نمایان می­سازد که در همانجا و با همان هیات سایه­وار ظاهر شدند. بلوری­ها که دشمن بیرونی نمایان می­شوند می­توانند به هیات دشمن درونی و خودی بازنمایی ­شوند که تداعی کننده همان ترس درونی است. ترسی که امنیت و  اطمینان و سلامت روانی خود را در دین اجتماعی می­جوید. دین و مذهبی که ابتدا در چهره توتم پرستی نمود یافت.

دیوانه روستا که نقشش را (عزت­اله رمضانی­فر) بازی می­کند، نماد بی­خردی و دیوانگی و بقیه اهالی روستا دارای خرد هستند. دیوانه­ای که باید از او مراقبت و زندانی کنند تا وقتی مش حسن برگشت قضیه مردن گاو را لو ندهد. دیوانه­ای که قادر به حرف زدن و زبان نیست.   فیلم گاو با وجود دیوانه روستا بُعدی فلسفی­تر می­گیرد که فضای فیلم در ارتباط با مش حسن که مجنون می­شود و دیوانه روستا در کل درباره لوگوسی است که وجود ندارد. لوگوس نوعی سامان عقلی را بر طبیعت هموار می­کند. لوگوس پیوند بیداری آگاهی فردی و جهانی است. لوگوس روایتی است منطقی و عقلی که هیچگاه در هیئت موجود اساطیری، اسطوره یا میتوس ظاهر نمی­گردد. لوگوس خردی است که غرایز را تحت کنترل درمی­آورد. لوگوس در تقابل با میتوس یا اسطوره قرار می­گیرد.

بررسی اسطوره، ذهن و مختصات یک ملت را فاش می­کند. برخی از انسان­شناسان اعتقاد دارند که اساطیر را باید در سایه وجوه آنیمیزم (همزادگرایی) animism تحلیل و تعبیر کرد، (animism) مقولة همزاد و جاندارانگاري كه يكي از مهم­ترين مباني شكل دهندة بن مايه هاي اساطيري در فرهنگ هاي بشري است و ماحصل مكانيسم دفاعي انساني، با رويكرد جمعي است كه به عناصر طبيعي جهان پيرامون انسان، حيات و هويت فراطبيعي مي بخشد.

ســـونات پاییزی

 اینگمار برگمان

( "ایوا" که با همسرش، ویکتور در خانه دورافتاده یک کشیش در نروژ زندگی می‌کند و به تازگی پسر چهارساله‌اش را از دست داده، وقتی در می‌یابد مادرش، «شارلوت» پیانیست نامدار، عزادار محبوبش است، او را برای مدتی نزد خود دعوت می‌کند. «شارلوت» می‌آید و می‌بیند که ایوا خواهر معلولش «هلنا» را که «شارلوت» او را به یک پانسیون سپرده بود - نزد خود آورده و از او پرستاری می‌کند. شب هنگام، شارلوت براثر کابوسی از خواب می‌پرد و ایوا نزدش می‌آید. مادر و دختر شروع به صحبت می‌کنند و ایوا نفرتش از مادر را به تدریج آشکار می‌کند. ایوا معتقد است که او خانواده‌اش را فدای هنر خود کرده و از بچه‌هایش غافل بوده است. روز بعد، شارلوت می‌رود و ایوا که به برخورد نادرست خود پی‌برده، بار دیگر برای او نامه می‌نویسد...)

 سونات پاییزی نشان می­دهد که چگونه خانواده و رشد فرزندان در غیبت مادر به نحو جبران ناپذیری آسیب می­بیند. شارلوت، مادر فعالی است که رضایت خود را جایی خارج از خانواده می­جوید و برعکس ایوا دختر شارلوت رضایت خود را در خدمت خانواده و کهن الگوی مادری بازنمایی می­کند. ایوا همان چیزی که مادر از او دریغ کرده را به خانواده می­دهد.

سونات پاییزی، داستانِ رابطه آسیب دیده دختر و مادر است. دختری که زیر سایه سنگین نامِ مادر و بی میلی او نتوانسته لابلای دال­ها بخزد و جایگاه یک سوژه را کسب کند. برای اینکه سوژه موجودیت یابد باید او برای خودش جایگاهی بتراشد. می­بایست ما بین دال­هایی که از جانب دیگری او را تعیین می­کنند ولی با این همه او را به طور کامل نمی­پوشانند فضایی بگشاید. طبیعتا او باید توسط دیگری تعریف شود یعنی او باید حامل یک میل(desire)   باشد.

شارلوت هیچ احساس و ارتباطی با نقش مادربودنِ خود ندارد. بچه­های او حاصل میل(desire)  او نیستند بلکه برای مادر بودن و صاحب بچه شدن این حکمِ بزرگ دیگری است که در تعقیب اوست. بچه خواستن شارلوت از روی میل نبوده که از روی یک ضرورت بوده است. ضرورت خانواده، ضرورت قانون جامعه، ضرورت دیگران، ضرورتی که مطلق است که نه می­تواند از آن سرپیچی کند و نه اینکه کار دیگری انجام دهد.

ایوا در واقعیت با بچه ذهنی مادر همخوانی ندارد و برای همین در جایگاه ژوئیسانس قرار گرفته است. ژوئیسانسی که می­تواند به ابعاد هولناکی برسد. سوژه کودک برای اینکه بتواند از ژوئیسانس مادر دور بماند دخالت پدر سمبولیک ضروری است. این دخالت حتی برای مادر هم ضروری است تا او را از ژوئیسانس خود مصون بدارد.

اگر پدر در سطح ایجاد پدری سمبولیک بی­کفایت باشد در نتیجه سوژه نمی­تواند جایگاه خود را باور کند. بیشتر از عدم حضور مادر و نشان دادن سطح عشق مادری این پدر است که علیرغم بودن در کنار بچه­ها نتوانسته جایگاه خود را به عنوان یک پدر سمبولیک نشان دهد و بچه­ها با نبودن مادر، پدر را هم احساس نمی­­کنند.

رابطه دوسویه مادر و کودک، برای مستقل شدن کودک و کسب جایگاه یک سوبژکتیویته و  ورود به نظم و تمدن کافی نیست. این رابطه دو سویه باید عنصر سومی را به درون راه دهد و ساختار ثنوی را به ساختار تثلیثی تبدیل کند. همسر شارلوت و پدر ایوا و هلنا هیچ حضور محکم و برجسته­ای در خانه ندارد. ما حتی یکبار هم شاهد صحبت کردن او نبودیم و حضور او را بعنوان همسر شارلوت و پدر دخترها احساس نمی­کنیم.

شارلوت وقتی برای ایوا اعتراف می­کند و می­گوید او هم در کودکی بی­پناه بزرگ شده و همیشه در زندگی­اش احساس تنهایی داشته است و در وضعیت مشترکی با دخترش بسر می­­برده است، با این تفاوت که شارلوت این کمبود و خلاء را در حوزۀ دیگریِ (هنر و پیانو) که همان ارباب دال است جبران می­کند و تا حدی ژوئیسانس را کنترل می­کند و ایوا به کمک کلیسا و مذهب و خداپرستی می­تواند خود را در ارتباط با دیگران تا حدی کنترل بکند. با این همه، هنر و کلیسا برای توسعه ارتباط و زندگی عاطفی محدوده تنگی دارد. ژوئیسانس مهار می­شود اما توسط بعد سمبولیک احاطه نمی­شود.

بیماری و ناتوانی و افلیجی هلنا دختر دیگر شارلوت ناشی از احساسِ ( رها شدگی توسط بزرگ دیگری) است. نه حضور مسلط و قانونمند پدر وجود دارد و نه اشتیاق مادر. هلنا این تنهایی و رهاشدگی را نه با کلیسا و نه با پیانو و با هیچ چیز دیگری پر نمی­کند. او مطلقا رها شده است.

شارلوت استعداد عجیبی در پیانو دارد و شناخت او از پیانو فوق­العاده است. خود را در هنر پیانو معنا و احساس می­کند. شارلوت و ایوا هر دو آهنگی از شوپن را می­نوازند ولی ایوا که در کلیسا پیانو می­زند تجربه و شناخت شارلوت را ندارد. شارلوت وقتی پیانو می­نوازد به ایوا می­گوید؛ شوپن احساسی نیست, پرلود از درد خبر میدهند نه از خیال.  باید آرام و واضح اما خشن بنوازی. پیانو آزارش می­دهد اما دردش را نشان نمیده. موسیقی شوپن مغرور و طعنه زن است .

شارلوت این توضیحات را وقتی آهنگی از شوپن را می­نوازد به ایوا می­آموزد. شارلوت نشان می­دهد جایگاه سوبژکتیویته خود را تماما در موسیقی و هنر یافته است. تعاریفی که از موسیقی شوپن می­کند نمودی از روحیه و اخلاق خود را بازگو می­کند همچنان که زندگی می­کند.

هنر موسیقی بجای نام پدر و اشتیاق مادر نشسته است. موسیقی، بزرگ دیگری اوست، یک بزرگ دیگری مصنوعی و کامل. موسیقی برای او دیگری کامل است. هیچ جای خالی در این بزرگ دیگری نیست که او بتواند میل خود در آن جا بدهد. در برابر خلاء و ناکامی شارلوت، هنر بصورت ارباب دال پدیدار می­گردد که هیچ جایی برای نقشهای دیگر او باقی نمی­گذارد و او نمی­تواند بپذیرد که میل از کاستی و فقدان می­آید نه از کامل بودگی. و اضطراب کامل بودگی؛ همان که شارلوت گرفتارش است و نمی­گذارد دخترش را همانطور که هست دوست بدارد و عزیزش کند. میل سوژه منوط به فقدان در دیگری است و پذیرفتن آن.

شارلوت می­خواهد دخترش ایوا را بر طبق دنیای مجازی کامل­بودگی خود بسازد و خلق کند. چون او از دنیای بزرگ دیگریِ کامل و مصنوعی می­آید. بزرگ دیگری او که رفتار و روحیه و اخلاقیات شارلوت را ساخته جایی برای نقص و خلاء نمی­گذارد. همه چیز کامل و مطلق است. شارلوت با نامِ پدر و اشتیاق مادر همذات پنداری نکرده است تا بتواند با ناکامل بودن و نقص کنار بیاید و بپذیرد. او با مطلقیت و کامل بودگی همان که از جهان سوبژکتویته خارج است همذات پنداری کرده است.

ویکتور همسر ایوا مردی مهربان و همچون پدری برای اوست که هیچوقت در زندگی آن سه زن ( شارلوت، ایوا و هلنا ) وجود نداشته است. وقتی هلنا و ایوا و شارلوت بعد از مدتها در کنار هم حضور پیدا می­کنند ویکتور تنها مردی است که در زندگی آنها حضور و نظر خود را اعلام می­کند. پدری که نماینده کلیسا و خداست. فیلم به گونه­ای کاستی­های مردسالاری را نشان می­دهد که حضور جدی ندارد و در پایان کلیسا و مذهب جای خالی همه پدرها را پُر می­کند.